동구란 과수원길

마루와 우리의 가족―되기

dongu.. — Fri, 10 Apr 2026 21:53:56 +0900

―《마루는 강쥐》 가족 해체로 읽기

들어가며

　어느 날 혼자 사는 옆집 여자의 집에서 낯선 다섯 살짜리 어린이가 튀어나왔다. 동생이라기에는 나이 차이가 크게 나 보이고, 조카라기에는 부모의 모습을 본 적이 없다. 저들은 과연 무슨 사이일까?

　네이버 웹툰 《마루는 강쥐》 속 마루와 우리를 현실에서 마주한다면, 이웃들은 이렇게 생각하며 의심스러워 할 것이다. 원가족과 떨어져 자취하는 청년 1인 가구 우리, 그리고 그런 우리의 집에 등장한 마루. 이들의 관계는 우리에게 익숙하지 않다. 가족이 아니라고는 할 수 없지만 ‘가족처럼’ 보이지는 않는다. 여전히 가족 형태에 대한 고정관념이 한국 사회에 남아있기 때문이다.

　반려동물은 설명이 필요하지 않은 존재다. 그러나 혈연도, 법적 관계도 아닌 다섯 살짜리 인간은 그렇지 않다. 우리는 마루의 존재를 설명해야 하는 상황이 닥칠 때마다 긴장한다. 이는 비단 마루가 강아지―인간이어서만은 아니다. 그보다는 우리와 마루가 묘연한 관계로 받아들여질 가능성 때문이다. 따라서 타인이 그들을 언니와 동생, 혹은 친척 간으로 받아들일 때 우리는 안심한다.

　반려동물에 대한 애착은 한국 사회에서 더는 이상하지 않다. 물론 반려동물과 반려인의 관계가 법적으로 규정되어 있거나 그들에게 가족과 유사한 권리를 부여하지는 않지만, 정서적으로는 가족으로 인정받는 분위기가 된 지 오래다. 반려동물이 아프거나 죽었을 때, 직장에서 경조사 휴가를 내주는 일은 드물지만 가족의 고통처럼 슬퍼하는 마음은 보편적으로 이해받는 것이다.

　그러나 똑같이 서로를 돌보고 함께 살며 애착을 지니는데도 그 상대가 사람이기 때문에 받아들여지지 않는 관계들이 있다. 이들은 가족이라는 이름을 얻지 못하고 편견 속에 살거나 마땅한 권리를 행사하지 못한다. 다양한 가족이 등장하고, 더는 ‘정상가족’ 모델이 가족 형태의 대다수라고 볼 수 없는데도 여전히 한국 사회는 가족에 대해 고정된 이미지를 떠올린다. ‘정상가족’ 이데올로기는 다양한 관계에 대한 상상력을 차단하고 있다. 혈연과 혼인으로 이루어진 가족만을 인정하는 법적 가족은 다양한 돌봄 관계의 권리를 보장하지 못하고 있다.

　강아지에서 인간으로 변신한 마루는 우리가 당연하다고 믿고 있던 질서를 어지럽힌다. 인간처럼 말을 하고 외형 역시 다섯 살짜리 어린아이지만, 인물들은 마루를 강아지와 인간 중 무엇으로 인식해야 할지 종종 혼동한다. 강아지이자 동시에 인간이기도 한, 반려동물이자 가족이기도 한 마루는 경계에 서서 안팎을 오가며 마침내 경계에 의문을 품게 한다.

　마루가 우리의 집에 나타난 후로 우리 주변의 관계들은 변화하고 또 새롭게 재편된다. 이 관계들은 가족이지만 ‘가족답지’ 못하고, 가족이 아니지만 가족으로 인식되기도 하며, 가족으로 인식되지 않음에도 ‘가족다움’을 지니고 있기도 하다. 작품 속이 아니라 현실에서도 얼마든지 접할 수 있는 이러한 사례들은 가족 개념이 고정된 것이 아니라 문화적으로 구성된 것임을 나타낸다. 이 글에서는 《마루는 강쥐》에 등장하는 다양한 관계들을 살펴보고, 이를 가족 해체의 관점으로 이해하고자 한다.

우리네 집

　“혼자 사는 삶은 외롭다”. 청년 1인 가구인 우리는 강아지 마루를 기르며 가족처럼 여기며 살지만 강아지는 “밥은 먹었느냐며 챙겨주”거나 “아플 때 걱정해”(1화) 주지 못한다. 외롭다며 우는 우리를 본 마루가 “어디든 따라갈 수 있는 다리와 꼭 붙잡을 수 있는 손”(117화)을 원한다고 소원을 비는 순간, 우리에게는 새로운 가족이 생긴다. 이는 표면적으로는 강아지가 인간으로 변하는 장면이지만, 가족의 탄생으로 보이기도 한다. 우리는 “동거‘인’”(1화) 마루와 새로운 관계를 만들기 시작한다. 상호적으로 관계를 이어갈 수 있는 새로운 인간 하나가 우리의 삶에 나타난 것이다.

　우리가 1인 가구로 살게 된 이유는 원가족과의 불화와 연관되어 있다. 1화부터 우리와 엄마의 통화는 “너 이번 언니 생일에 오니?”라는 질문으로 시작해 “네 언니 때문에 가봐야겠다”는 일방적 통보로 마무리된다. 유년기부터 엄마는 우리에게 서운함의 대상이었다. 우리가 아프던 날에는 언니의 피아노 발표회를 위해 우리를 홀로 집에 두고 외출한다. 우리는 원가족으로부터 애착을 얻지 못하고 이는 원가족을 떠나는 결정적인 이유가 된다. 이처럼 태생적으로 혈연과 제도를 통해 가지는 원가족은 더는 절대적이지 않다. 가족은 언제든 해체하고 재구성할 수 있는 유동적인 범주다.

그렇다면 가족을 구성하는 것은 무엇일까? 우리의 새로운 가족은 혼인이나 입양 등의 제도로나 출산과 같은 혈연으로 묶여 있지 않다. 우리와 마루를 가족으로 만드는 것은 친밀성과, 돌봄 등 친밀성에서 비롯해 행하는 행위다. 가족의 생일이나 명절에도 우리는 원가족에게 돌아가지 않고 마루와 시간을 보낸다. 마루를 기르며 우리의 생활은 마루에게 맞추어지고, 우리는 경제적·정서적으로 마루를 지원하고 돌본다. 우리가 아플 때 우리의 곁을 지키는 사람은 엄마나 언니가 아니라 마루다.

　이러한 돌봄과 친밀성은 우리와 마루를 가족으로 인식되게 한다. 마루와 우리가 함께 외출할 때, 동네 주민은 “동생인가 봐요”(2화)라며 말을 걸어온다. 유치원에서 가족의 모습을 그리는 활동을 할 때 마루는 우리와 (강아지인) 자신의 모습을 그린다. 혈연 관계나 법적인 관계가 아니어도 그들은 충분히 ‘가족처럼’ 보이며, 그들의 관계를 스스로 가족으로 인식한다.

　마루는 크리스마스 선물로 ‘바둑이 시리즈’의 이층집 세트를 원한다. 다른 제품이 아니라 이층집 세트를 원하는 이유는 어른 인형과 아이 인형이 모두 모여 있는 시리즈가 이층집 세트뿐이기 때문이다. 이층집 세트에 포함된 두 개의 어른 인형과 두 개의 아이 인형은, 언뜻 근대적 핵가족 모델처럼 보이기도 하고 마루와 우리, 그리고 이웃인 준호 서율 네 사람처럼 보이기도 한다.

　한편 벼룩시장 에피소드에서, 마루는 “이게 좋아!”(51화)라며 벼룩시장의 많은 물건들 중 정리함을 택한다. 마루가 그 물건을 택한 이유는 품질이나 가격 때문이 아니다. 마루가 고른 정리함 구석에는, 정리함의 전 주인이었던 쌍둥이 자매가 곧 입양할 강아지를 기다리며 그린 낙서가 남아있다. 쌍둥이 자매와 강아지를 그린 그 낙서에는 강아지를 애정하는 마음이 담겨 있다. 마루가 바라는 가족은 그 관계를 구성하는 인원이나 구성원의 연령, 성별 등으로 규정되지 않는다. 마루의 가족을 만드는 것은 관계를 존속하도록 하는 친밀성이다.

34화. 산타 할아버지께,

51화. 잘 가, 안녕

서율이네 집

　친밀성이 가족을 구성하는 조건이라면, 가족은 집 밖으로 확장될 수 있다. 동거하지 않고 맺어가는 관계 역시 서로를 아끼고 돌보는 마음으로 이루어진다. 마루의 친구인 서율 역시 원가족으로부터 적절한 돌봄을 받지 못하는 인물이다. 맞벌이로 바쁜 부모님 대신, 서율은 우리와 마루의 아파트 이웃인 사촌 형 준호와 대부분의 생활을 함께한다. 서율과 준호는 혈연이지만, 부모와 자녀로 구성된 ‘정상 가족’ 모델과 부합하지 않는다. 또 함께 생활하면서도 동거 관계라고 보기 어렵다. 돌봄이 끝나면 서율은 부모님의 집으로 돌아가기 때문이다. 준호는 서율에게 돌봄만을 행사한다.

　주거지가 동일한지의 여부와 무관하게, 서율과 더 ‘가족 같은’ 모습을 보이는 것은 서율의 부모님이 아니라 준호와 우리, 마루다. 어린이 둘과 보호자 둘로 이루어진 이 공동체는 마루와 우리가 그러했듯 언뜻 ‘가족처럼’ 보인다. 회차마다 ‘이 넷이 정말 가족 같다’거나 ‘준호와 우리가 아이를 돌보는 부부 같다’는 내용의 댓글이 베스트 댓글로 선정되어 있다.

34화, 산타 할아버지께,

56화, 그럼 탄이는

61화, 차 안은 지루해

　한편 이들이 가족으로 인식되는 이유 중 하나는 이들이 이성애 이데올로기와 ‘정상가족’ 이데올로기에 걸맞는 구성원으로 인식되기 때문이다. 우리와 우리의 친구인 마희 역시 함께 마루를 돌보지만, 이들을 향해서 ‘가족 같다’고 표현하는 독자는 드물다. 성인 남녀와 어린아이들로 이루어진 이 관계로부터 독자는 부모와 자녀로 이루어진 근대적 핵가족 모델을 연상한다. 그러나 이들은 혈연이나 혼인으로 이루어진 관계가 아니며, 동거하지 않는다. 실상은 두세 개의 가구가 합쳐진 관계이며 각각의 가구는 ‘정상가족’ 모델과 결코 들어맞지 않는다. 이러한 가족 이미지와 실제 가족의 불일치는 보편적인 가족 이미지의 허구성을 드러낸다.

　가족으로 여겨지는 이들의 나이와 젠더에서 벗어나 그들이 무엇을 하고 있는지 살펴보면 가족은 더 다양한 공동체를 포함하는 범주가 될 수 있다. 이들은 혈연과 혼인으로 이루어진 관계가 아니며 동거하지도 않는다. 이웃 간인 이들은 서로의 생활 전반을 돌보며, 어린이날이면 놀이공원에, 여름이면 워터파크에 함께 방문한다. 독자들 역시 이들의 모습을 보며 가족 관계와 유사하다고 인식한다. 이처럼 혈연이나 혼인으로 이루어진 관계가 아니더라도 생활의 실천을 통해 가족으로 인식할 수 있다면, 마희 역시 우리와 마루의 가족이다.

　이전까지의 가족 개념을 흔들고 그 조건을 친밀성으로 재설정한다면, 마희뿐 아니라 더 넓은 범주를 가족으로 확장할 수도 있다. 마루는 아파트를 돌아다니며 다양한 사람과 관계 맺는다. 이 관계 맺기에 참여하는 인물 대다수는 우리와 같은 1인 가구로, 여러 인물들이 마루로 인해 변화하고 마루를 성장시킨다. 마루는 유치원에서 새로운 친구를 사귀고 낮 동안 유치원 선생님들의 돌봄을 받으며 그들과 생활한다. 이렇게 맺는 다양한 관계들을 가족의 확장이라고 볼 수 없을까?

마루네 집

　마루와 우리, 서율과 준호의 관계는 아파트 전체, 그리고 마을 전체로 확장된다. 아파트 단지에 사는 사람들, 그리고 그 바깥의 사람들에게도 마루는 《마루는 강쥐》는 이처럼 다양한 관계를 비추며 가족을 만드는 요소를 추적하고, 새로운 가족 관계를 상상할 수 있는 가능성을 내비친다.

　한편 《마루는 강쥐》가 가족 관계에 보수적인 작품으로 보이게 하는 몇 에피소드들이 있다.. 크리스마스 에피소드(34-36화)에서 서율은 ‘아빠가 집에 오게 해주세요’라는 소원을 빈다. 그러나 서율의 아빠는 자정이 넘은 새벽에나 집에 도착한다. 서율의 바람을 충족시켜 주는 것은 아빠가 아니라 준호와 우리다. 그들은 서율에게 크리스마스 당일 밤 열한 시 오십구 분으로 맞추어진 시계를 선물한다. 이러한 장면은 자칫 서율을 향한 준호와 우리의 애정이, 서율과 원가족의 관계 개선에 복무하며 원가족에 대한 환상을 회복시키는 역할에 그치는 것으로 여겨질 수 있다.

　작품 후반부에서 우리 역시 원가족과의 불화를 해소한다(110-113화). 우리의 언니보다 우리가 믿음직한 딸이었기 때문에 우리의 엄마는 우리의 언니에게 더 큰 애정을 보일 수 없었다고 고백한다. 결말에서 우리는 1인 가구로서의 생활을 정리하고 원가족의 품으로 돌아간다. 이는 우리가 원가족 내에서 겪었던 부당함을 개별적인 가족 내의 사적인 것으로 축소하고 원가족을 낭만화한다. 또한 이 역시 마루와의 관계가 우리를 원가족으로 다시 편입시키기 위한 과정이었을 뿐으로 여겨지게 한다.

　이러한 결말은 기성 가족 관념으로의 축소에 불과한 것일까? 다른 관점에서 볼 수도 있다. 마루는 원가족과 화해한 우리의 모습을 깨달은 후로 열병에 시달린다. 마루는 우리가 외롭지 않기를 바라며 인간이 되게 해 달라고 빌었으나, 더는 우리가 외롭지 않다면 우리에게 스스로가 필요하지 않으리라는 불안에 시달린다. 가족―주인에게 버려졌던 마루는 다시 가족으로부터 버려질 것을 두려워하는 것이다. 이는 제도와 혈연으로 이루어진 ‘진짜 가족’이 아니라는 불안과도 유사해 보인다.

　그러나 관계는 언제든 단절되었다가 회복되고 축소되거나 확장될 수 있다. 우리가 원가족에게 돌아가더라도 마루는 여전히 우리의 가족이며, 동시에 마루에게도 새로운 가족이 생기는 셈이다.

　마루와 똑같이 강아지에서 인간으로 변신한 사랑은 마루에게, 마루의 소원이 지속된다면 마루는 여전히 우리와 가족일 수 있다고 말한다. 이때 사랑이 조손가정으로 보이는 형태의 (그러나 우리와 마루처럼 혈연관계는 아닌) 가족을 이루고 있는 인물이라는 점은 의미심장하다. 마루는 우리 앞에 나타나 아끼는 마음만 존재한다면 가족이 될 수 있다고 알려주었다. 함께 있고자 하는 마루와 우리처럼, 형태와 무관하게 가족을 규정하는 것은 가족이고자 하는 마음일 것이다.

영(0)화의 가치

dongu.. — Fri, 10 Apr 2026 21:31:44 +0900

―서이제, 「0%를 향하여」를 읽고

무가치로서의 0

인터뷰 중에 기자가 “돈이 안 되는데 왜 영화를 만드세요?”라는 질문을 하는 거예요. 그때는 “돈이 안 될 걸 알면서도 예술을 하는 이유가 있겠죠? 기자님은 자본이라는 가치를 위해서 기자 일을 하시나요?” 하고 반문했는데요. (중략) 특히 제가 돈 안 되는 일을 하니까, 혹은 그렇게 보이니까 “괜찮아?”라는 말도 많이 듣게 되고. “돈 되는 일을 좀 찾아봐야 하는 것 아닐까?”라는 말도 뒤따르는 것 같습니다. (중략) 돈이 안 돼도 다큐멘터리 영화를 만들 수 있고, 팔리지 않는 책을 출간할 수도 있어야지요. 그러한 가치들이 쉽게 무시당하는 건 위험해요.

　영화는 우리에게 가장 가까운 문화다. 친구들이나 연인이 만날 때 가장 보편적으로 하는 일은 영화관에 가는 것이고, 최근에는 스트리밍 서비스의 확대로 언제 어디서든 영화를 볼 수 있다. 우리나라는 “한 해 평균 전체 관객 수 이억 명 이상”인 거대한 영화 시장을 가졌으며, 한국영화 100주년에는 “한 해 동안 천만 관객 영화가 다섯 편이나 나왔”다. 실적에 따르면 영화의 호황기라고 할 수 있는 지금, 우리는 정말 우리가 보고 싶은 영화를 보고 있을까?

　상업 영화와 비교하여 거대자본의 영향을 받지 않는 영화를 주로 독립영화라고 한다. 그러나 독립영화는 이렇게 간단한 한 문장으로 온전히 정의할 수 있는 장르는 아니다. 독립영화는 한때 사회 개혁의 의지를 담은 영화였으며 한때는 검열을 거부하며 극장 상영을 우회하는 영화였다. 그리고 「0%를 향하여」에서, 독립영화는 0의 가치를 가지고 있는 영화를 일컫는다. 자본의 가치와 경쟁을 추구하는 자본주의와 신자유주의로 인해 영화는 언제부턴가 상품이 되었다. 거대 자본을 등에 업은 상업 영화가 상영관의 대부분을 차지한다. ‘팔리는 영화’가 중요해지면서, 영화는 천편일률적으로 된다.

　이것은 비단 영화만의 문제가 아니다. 물질적인 것만을 가치의 잣대로 삼는 자본주의 질서 아래에서 여러 예술 및 순수 학문들의 가치는 0으로 판단된다. 이들은 ‘돈이 안 된다’는 이유로 평가 절하당하고 자리를 잃어간다. 「0%를 향하여」에 제시되는 현실적인 영화계의 모습으로부터 우리는 가치를 잃어가는 분야들의 모습을 발견할 수 있다. ‘쥬네쓰 시네마’와 ‘단성사’ 등 사라진 영화관들, 사라지지는 않았으나 상영관이 적고 관객 수가 손에 꼽는 독립 영화관들로부터는 저절로 IMF 이후 몰락한 동네 서점들부터 최근 반디앤루니스의 부도 사건까지를 겹쳐 보게 되며, 인물들이 고등학생을 상대로 영화 과외를 하는 장면에서는 취업의 잘 되는 학과의 입시 경쟁률은 점점 더 치열해지는 한편 그렇지 않은 학과는 통폐합되는 일이 빈번한 현실이 떠오른다. 이처럼 소설에 나타나는 갈등은 0의 가치를 가진 분야에 발을 담그고 있는 사람이라면 누구나 공감할 만한 것이다. 「0%를 향하여」는 그러니까 영화에 관한 소설이 아니라 0의 가치에 관한 소설이다.

비주류로서의 0

　「0%를 향하여」의 주인공과 등장인물은 모두 독립영화를 만들고 향유하는 사람이다. 동시에 영화를 그만두고 싶다는 말을 입에 달고 다니는 사람들이기도 하다. 영화를 만들기 위해서는 돈이 필요한데, 영화로 돈을 벌기 위해서는 상업 영화를 해야 한다. 상업 영화가 스크린을 독점하는 탓에 독립영화는 관객에게 선보일 자리조차 부족하다. 상업 영화를 하기 위해서는 독립영화로 성공해야 하고 ‘팔릴 만한’ 시나리오를 써야 하는데, 그마저도 변변찮다. 그런 영화를 만드는 감독들은 이미 차고 넘치는 탓이다. 이러한 배경 탓에 독립영화는 이제 본래의 의미를 잃고 상업 영화 감독으로 데뷔하기 위한 등용문 따위로만 역할한다.

　이상과 현실의 이런 모순은 영화를 만들 때뿐만 아니라 영화를 꿈꾸는 학생들을 가르칠 때도 이어진다. 자본의 가치가 0인 영화를 만들기 위해서는 다른 생계 수단이 필요하다. 상업 영화 감독이 되지 못한 영화인들은 돈을 벌기 위해 상업 영화의 촬영 보조를 맡거나 심지어는 막노동을 하기도 한다. 그중에서 가장 많이 언급되는 일은 영화를 가르치는 일이다. “이 정도면 우리가 영화과가 아니라 영화교육과를 졸업한 게 아니냐”는 농담을 할 정도다. 영화인들에게 영화가 자본을 위한 수단처럼 되어버린 것과 같이 학생들에게도 영화는 영화 그 자체일 수 없다. 영화가 이윤을 추구하는 상품이 되자 어쩔 수 없이 ‘잘 팔리는’ 영화의 문법이 영화판을 지배하게 된 것처럼, 영화를 배우는 학생들에게 영화는 입시를 위한 수단이 된다. 따라서 ‘나’는 모순적이게도 과외 학생에게 “영화를 통해 네가 하고 싶은 말을 전해야 한다고 말하면서, 사람들이 좋아할 만한 재미있는 시나리오를 쓰라고 말”한다. ‘나’는 “그게 영화라고 배웠”다는 이유로 “전통적인 플롯에 대해, 극적 개연성에 대해, 명확한 주제에 대해 이야기”한다. 이는 사람들이 좋아할 만한 시나리오, 즉 자본주의적인 관점으로 가치 있는 영화를 판단하는 기준이다. 자신조차 믿지 못하는 퇴색한 영화를 가르치며 “나는 내가 하고자 하는 말을 하기 위해, 아이들이 하고자 하는 말을 막는 사람이 되어”간다. 사람들이 좋아할 만한 영화와 내가 하고 싶은 말을 하는 영화. 상업영화와 독립영화. 현실과 이상의 이러한 갈등 속에서 인물들은 습관적으로 영화를 관두겠다고 말한다.

미지수로서의 0

　독립영화는 문득 존립의 위기에 있는 것처럼 보인다. 자본의 가치가 우선시되며 독립영화가 설 자리는 점점 좁아지고, 이상과 현실의 갈림길에서 영화를 하던 사람들 역시 생계를 위하여 하나둘 사라진다. 독립영화를 하는 게 가능한지 알 수 없는 상황, 더 나아가 더는 영화에 어떤 의미가 있는지조차 알 수 없는 상황에서 이들이 영화를 지속하게 하는 힘은 대체 무엇일까.

그 원동력은 아이러니하게도 영화를 대하는 가장 기본적인 마음으로부터 유추할 수 있다. ‘나’는 “혼자서 청주 밖으로 나가본 적이 없었”던 시절 처음으로 버스를 타고 대전으로 가 독립영화를 보러 갔던 일을 회고한다. ‘나’는 최초로 상업 영화가 아닌 독립영화에 끌렸던 이유를 정확하게 정의 내릴 수 없다. 그 경험은 처음부터 끝까지 추상적인 감상으로 남아 있다.

혼자서 대전까지 갈 수 있을까. 생각했지만, 가보고 싶었다. 보고 싶었다. 나는 누군지도 모르는 감독의 첫 장편 영화를 보기 위해 내 하루를 다 쓰기로 마음먹었는데, 내가 왜 그런 마음을 먹었는지는 알 수가 없었다. (…) 무엇이, 어떤 힘이, 도대체, 왜, 나를 낯선 곳까지 이르게 만들었는지 알 수 없었다.

마음이 이상했다. 좋은 것도 아니고 좋지 않은 것도 아닌데, 그저 그런 것도 아니었다. 나조차도 내 마음을 모르게 만들어버리는 영화였다. 지금까지 봤던 영화와는 뭔가 다른 영화인 것 같기도 하고 아닌 것 같기도 하고, 뭐 그랬는데, 그래도 이 영화를 잊고 싶지 않았다.

　‘나’와 친구들이 “이제는 영화 만드는 게 재미없”(264p)다고 느끼고 “영화 같은 건 하지 말아야 할 이유가 더 많”다는 사실을 알지만 “이상하게도, 그 이유를 알아도 계속 영화를 하게 되”는 이유는 아마 여기에 있을 것이다. 영화를 좋아하는 일에 다른 조건이 붙지 않았던 0으로서의 마음.

　독립영화는 자본의 가치가 0인 영화이므로 달리 말하면 자본으로부터 자유로운 영화다. 이익 창출의 부담으로부터 비교적 자유롭기 때문에 더 나아가서는 감독이 ‘만들고 싶은 영화’라고 할 수 있다. ‘나’는 영화를 볼 때마다 그와 같은 장소에서 함께 영화를 보는 사람들을 바라보고 후에 다시 떠올리곤 한다. 영화를 배우고 만들며 ‘나’는 “이래서 사람들이 좋아하겠어? 이래서 잘 팔리겠어? 이래서 투자받겠어? 그래서 주제가 뭐야?”라는 말을 수도 없이 듣지만, “이때 ‘사람들’이란 도대체 누구를 말하는” 것인지 도통 알 수 없다. “너무 많은 사람들의 얼굴을 한꺼번에 떠올릴 수 없”기 때문이다. 영화를 만들거나 감상하는 사람 백 명이 있으면 그곳에는 백 가지 영화의 의미가 존재할 것이다. “창작자의 자유를 보장받기 위해서. 다양성을 확보하기 위해서. 상업에서 다룰 수 없는 주제를 다루기 위해서. 때때로 사적인 이야기를 하기 위해서. 돈이 많으면 많은 걸 할 수 있지만, 돈 때문에 할 수 없는 일도 분명 있으니까” 사람들은 자본에서 독립한 영화를 만든다. 혹은 꼭 거창한 의미가 존재하지 않더라도 그냥 영화 자체가 좋아서, 특별한 의도 없이 영화만을 위한 영화를 만들 수도 있다. ‘나’는 과외 학생에게 “하고 싶은 말이 있어서 글을 쓸 수도 있지만, 글을 쓰는 과정을 통해 (…) 하고 싶은 말을 찾아갈 수도 있”는 것처럼, “영화를 만드는 과정을 통해 (…) 하고 싶은 말을 찾아갈 수도 있”다고 말하고 싶은 욕구를 느낀다. 투자자나 출연진 소속사의 눈치를 보며 쓰고 촬영해야 하는 상업 영화를 통해서는 결코 할 수 없는 일들이다. 사람들은 독립영화의 “미래를 본 적이 없어서, 미래가 없다고” 하지만 “미래를 본 적이 없어서” 독립영화는 무엇이든 될 수 있다. 독립영화는 자본의 가치가 없기에 0이지만, 0이기에 무엇이든 될 수 있다. 이렇게 0은 누군가에게는, 또 어딘가에서는 100보다 큰 가치를 가진다.

시작으로서의 0

　「0%를 향하여」에는 영화를 시작하는 다양한 인물들이 등장한다. 학교 방과 후 시간에 영화 찍는 법을 배우는 어린 학생(“어떤 아이는 현재 안산에서 고등학교에 다니고 있다고 했다. 영화제작 동아리에서 사적 다큐멘터리를 찍고 있으며 영화감독이 되고 싶다고 했다.”)부터 늘그막에 하고 싶은 일을 시작하기 위해 노인복지센터에서 영화 제작을 배우는 할머니(“지금껏 나는 왜 감독이 될 생각을 못했을까. 어째서 나는 그런 생각을 한 번도 못한 거야. 야, 이거, 나 언제 죽을지도 모르는데 죽기 전에 영화 한번 찍어봐야겠다 했지.”)까지 소설에서는 영화를 시작하는 다양한 사람들이 등장한다. 뿐만 아니라 ‘상진’처럼 영화에 환멸을 느끼면서도 꾸준히 영화제에 참석하거나 ‘석우’처럼 영화를 그만두겠다고 선언한 후 결국 다시 영화를 찍는 사람들도 존재한다. 저마다 영화에 부여하는 의미는 다양하겠지만, 이들이 영화를 계속할 수 있는 이유는 그들이 영화의 가치를 판단하는 기준이 자본이 아니기 때문이다. 언뜻 미래가 막막해 보이더라도 이렇게 영화를 시작하고 지속하는 사람들에 의해 영화는 계속된다.

　영화를 그만둔 줄 알았던 친구 ‘석우’가 만든 영화를 보기 위해 ‘나’는 대전영화제에 방문한다. 그리고 그곳에서 일전에 독립영화관에서 만났던 할머니를 다시 만난다. 이름도 알지 못하고, 몇 번 보지도 않은 사이인데 할머니는 ‘나’에게 자기가 만든 영화를 보러 오라고 한다. 할머니의 영화가 상영되는 곳은 작은 카페다. <영화라고 하기에는 뭐하지만>이라는 제목을 가진 할머니의 영화는 그야말로 영화라고 하기에는 뭐할 만큼 그 형식과 내용이 자유롭다. 영화 속에서 할머니는 다짜고짜 “안녕하세요. 저는 사과를 먹습니다. 사과를 깎아요. 그냥 이렇게 하면 되는 건가. 에이.”라며 “혼자서 사과를 깎아먹으며 아무런 말이나” 하고, “흔들리는 카메라”로 “할머니가 바라본 거실. 할머니가 바라본 주방, 식탁, 도마와 식칼, 침대, 이불, 안마기, 책, 구겨진 신문, 가족사진, 담배, 안경, 시계, 칫솔, 슬리퍼, 사과 반쪽. 할머니가 바라본 거울 속 할머니.” 등을 찍는다. “나는 이제 혼자 살고 있어요. 아무런 맥락 없이, 영화 속에서 할머니는 하고 싶은 말을 한다. 도무지 할머니의 연출 의도를 모르겠다. 할머니는 그저 보고 싶은 것을 보고, 하고 싶은 말을 한다.” 할머니의 영화는 어쩌면 독립영화의 가장 기본적인 의미를 담고 있을 것이다. “보고 싶은 것을 보고, 하고 싶은 말을” 하는 영화.

　할머니의 영화를 보며 ‘나’는 독립영화는 답도 없다고, “아무래도 영화 같은 건, 그만두는 게 좋을 것이”라고 생각한다. “독립 같은 건 꿈도 꾸지 않는 게 좋을 것이”라고 생각한다. “미래가 없고 (……) 미래가 없고 (……) 미래가 없다. 나는 언제까지 이 생각을 지속시킬 수 있을까. 지속시킬 수 있을까.” 하지만 영화를 보는 관객들의 다양한 얼굴을 둘러보며 ‘나’는 그 얼굴만큼이나 다양한 0의 미래를 읽었으리라. ‘나’가 영화를 그만두지 않으리라는 확신이 든다. 어떠한 불가항적인 힘으로 인해 언제까지고 0을 향하여 나아갈 것이라고.

참고자료

「0퍼센트를 향하여」, 서이제, 『젊은작가상 수상작품집』, 문학동네, 2021, 247-291

「한국영화의 신자유주의화, 독립영화는 무엇을 해야 하나?」, 원승환, 2006.9, 113-121(9 pages

「독립영화, 다른 인식 속 새로운 의제가 필요하다」, 원승환, 2008.10, 126-147(22 pages)

「한국 출판의 베스트셀러 다양성에 관한 연구」, 안선희, 국내석사학위논문 서강대학교 언론대학원, 2009

「신자유주의 시대의 한국 문화」, 강내희, 황해문화 31, 2001, 58-79

인간이라는 얼룩을 어루만지며

dongu.. — Fri, 10 Apr 2026 21:22:43 +0900

―구병모, 『한 스푼의 시간』(2016)을 읽고

들어가며

　어느 날 홀로 사는 노인 명정이 운영하는 세탁소 앞에 커다란 소포가 하나 등장한다. 그 소포 안에 든 것은 17세 소년을 모델로 만들어진 인간형 로봇이다. 5개 국어가 가능하고 힘들거나 위험한 일을 대신할 수 있으며, 각종 전문 지식이 내재되어 있는 이 로봇을 가지고 노인은 무엇을 할까. 평소 꿈도 꾸지 못했던 모험을 떠날까? 혹은 우주적인 위험에 휘말릴까? 아니다. 명정은 로봇에게 ‘은결’이라는 이름을 지어주고 세탁소를 운영하는 일상을 이어나간다. 이것은 로봇에 관한 이야기가 아니다. 이것은 인간에 관한 소설이다.

안드로이드는 인간을 닮았으나 결코 인간이 아니다. 그러나 사람들은 이것을 가능한 한 인간과 유사하게 만들기 위해 개발에 몰두하며, 인간과 닮은 이것을 자아를 지닌 존재 대하듯 함부로 하지 못하며 인간다운 정을 붙이기까지 한다. 로봇을 주인공으로 내세우고, 로봇의 시선을 따르고 있음에도 이 소설이 고찰하는 대상이 인간인 이유는 두 가지다. 로봇은 인간이 아니다. 인간을 객관적으로 고찰하기 위해서는 인간 외 존재의 시선을 빌려야만 한다. 고도의 지각 능력을 지니고 있으나 인간이 아닌 로봇이 바라보는 인간을 통해서만 인간에 대해 이야기할 수 있다. 로봇은 인간을 닮았다. 그러나 로봇이 인간을 ‘닮았다’고 생각하는 주체 역시 다름 아닌 인간이므로, 인간이 로봇을 응시하는 시선에서 인간이 인간의 특성이라 여기는 것들을 포착할 수 있다.

빨랫감 분류하기

　은결은 명정을 따라 세탁소에서 근무한다. 세탁소는 다양한 사람이 오고 가는 공간이다. 은결의 주인인 명정, 명정을 위해 은결의 사용설명서를 번역해 주었으며 이 마을에서 가장 가방끈이 긴 세주, 집안 심부름으로 자주 들락거리는 동네 아이들 시호와 준교 등 다양한 사람들을 만나며 생활한다. 로봇은 기본적으로 인간이 하기 어려운 일을 돕기 위해 만들어진 존재이다. 따라서 무엇이든 척척 해낼 것 같지만, 단순한 생활 과정에서 뜻밖의 어려움을 겪는다. 로봇은 “몸이 들어온 것은 소녀가 0.2초 먼저였으나 물건을 올려놓은 것은 소년이 0.07초 앞”서기에 준교의 빨래를 먼저 접수해야 한다고 판단한다. 그러나 은결의 판단이 무색하게 명정은 “시호부터야.”(30p)라고 일축한다. 은결은 이들의 행동 속도를 계산할 수는 있으나, 이 상황에 ‘레이디 퍼스트’라는 관습을 적용하지 못한다.

　은결은 이러한 경험을 통해 인간의 관습을 배워간다. 은결이 무언가를 배우는 방식은 대체로 적절한 언어를 분류하는 방식이다. 시호는 빨랫감을 받아들고 “페인트는 약으로 지우겠습니다.”(32p)라고 단정하는 로봇에게 말한다.

“오빠는 지금 ‘약으로 지우겠습니다’라고 말했어요. 그건 사람에게 공연한 기대와 확신을 줘요. 반드시 깨끗하게 지워질 거라고. 하지만 이건 어제 오늘 묻은 게 아니라 몇 달도 넘었단 말이죠. 이런 때는 ‘한번 해보겠습니다’라고 하는 거예요. 성공할지 어떨지 확률 계산으론 답이 안 나오지만 ‘그럼에도 불구하고’ 애쓴다는 거예요.” (…) “하겠다와 해보겠다 사이에는 엄청나게 넓은 의미의 바다가 있어요. 그 의미 차이를 사전 검색에 의존하지 않고서도 알게 되면, 오빠는 여기 있는 얘보다도 사람다워지는 거죠.”(33-36p)

　상황과 맥락의 미세한 차이에 따라 인간이 사용하는 언어는 조금씩 변화한다. 인간이 단순히 다양한 개인들로 이루어졌을 뿐 아니라, 하나의 개인 안에서도 상황과 맥락에 따라 입체적인 면모를 지닌다는 사실을 은결은 학습한다. 어린아이가 언어를 배우고, 생활 속에서 사회적인 약속을 배우며 성장하는 것처럼.

얼룩 지우기

　상황에 맞는 언어나 행동을 배우는 일은 고도로 발달한 인공지능이라면 얼마든지 할 수 있는 일이다. 그러나 인간과 로봇을 구분하는 가장 확실한 기준은 다양성에 따른 유연함이 아니다. 인간은 공장에서 찍혀 나온 공산물과 달리 이토록 다양한 면모를 가지고 있으나, 이 다양성의 대가로 반드시 표준에서 벗어나는 얼룩을 지니고 있다. 이 오류는 인간 개인의 특성에 관한 문제일 수도, 사회 구조적인 문제일 수도 있다. 인간에게는 다양한 인간이 존재하는 만큼 다양한 오류가 존재한다. 정교하게 프로그래밍 된 로봇이 이러한 오류를 이해하기는 어렵다. 그러나 은결은 다르다. 완전하게 출시된 제품이 아니라 미완성 샘플에 그치는 탓일까, 은결은 종종 시스템상의 오류로 여겨지는 문제를 겪는다. 이 문제는 어느 밤 담배를 사오라는 명정의 심부름으로부터 시작한다. 은결은 방문한 편의점 유리 너머로 이제는 대학생이 된 시호와 어떤 남성을 목격한 이후로 부러 먼 곳에 위치한 편의점을 이용한다. 은결은 스스로도 그 이유를 알지 못하는데, 심부름에 드는 시간이 길어지므로 이는 분명 효율성을 추구하는 로봇으로서는 마땅하지 않은 행동이다.

　어쩌면 ‘인간적’이라 평할 수 있는 이러한 비논리적 행동은 이후로도 이어진다. 은결은 텔레비전에서 세탁소 직원이 손님에게 마음을 전하기 위해 세탁물 주머니에 씨앗을 넣어 반환하고, 이듬해 봄 싱그러운 화분으로 돌려받았다는 사연을 접한 이후 시호의 옷 주머니에 씨앗을 넣어둔다. “최악의 경우 고객이 클리닝된 옷에 이물질이 들었다며 클레임을 걸 수도 있”(88p)는 행동이지만, 그럼에도 불구하고 은결은 그렇게 한다. 시호가 씨앗에 대한 거절의 말을 전하기 위해 세탁소를 방문했을 때, 로봇은 기계로서 자연히 일어나는 센서로의 인식에의 오류를 겪는다. 로봇은 “이제 그녀의 키를, 목소리를, 외모를, 냄새를 객관적으로 계량할 수 없다.”(175p) 로봇의 뺨에 시호의 입술이 짧게 닿았다 떨어졌음에도, 닿았던 감각이 사라지지 않는다.

바로 뒷장에 그동안 주인으로서 관찰한바 기계적 설명이 어려우며 인간의 반응에 가깝다고 판단한 몇 가지 사례가 이어진다. 밤거리로의 목적 없는 불규칙한 산책과 방황, 선물을 받고 난 뒤 입가에 떠오른 희미한 미소, 마치 관심을 갖거나 특별히 선호하는 것처럼 보이는 일부 텔레비전 프로그램, 어린 소녀에서 처녀애로 자라난 이웃집 여성에 대한 연심, 그리고 이 모든 사례는 시스템 오류나 고장에 의한 것일 가능성도 없지 않으니 확인 부탁드린다는 이야기. (221p)

　명정은 죽기 전 은결에 관하여 그가 인간적인 특징을 닮아간다고 기록한다. 그러나 은결은 주인의 기록을 이해하지 못한다. 어쩌면 이러한 오류는 정말로 단순히 시스템상의 우연이었을지도 모른다. 불완전한 로봇이기에 일어나는 오류가 우연히 어떠한 패턴을 만들어내고, 순전히 인간에 의해 인간적인 감정으로 해석되었는지도. 그러나 인간에 있어서 역시 비논리적이라고 할 수밖에 없는 일련의 오류가 인간성을 만들어낸다. 이것을 오류라고 부른다면 오류가 되겠지만, 그 속에서 어떠한 경향을 발견하는 순간 인간성이라고 부를 수 있을 것이다.

세제 한 스푼

　다양한 경험의 축적을 통해 맥락에 따른 유연한 대처가 가능해지고, 가끔은 비논리적인 오류를 일으키며, 생활의 일부를 구성하던 존재를 잃기도 하며 은결은 인간을 닮아간다. 인간에게 있어 가장 큰 오류이자 한계는 언젠가는 반드시 삶이 끝난다는 점일 것이다. 점차 병원에 가는 주기가 짧아지고, 건강이 나빠지던 명정은 어느 밤 잠자리에서 그대로 눈을 뜨지 않는다.

　그러나 명정의 죽음은 그 삶에 완벽한 종지부를 찍지 않는다. 명정과 함께 생활했던 기억은 다른 모든 주변인에게 영향을 미친다. 은결에게도 마찬가지이다. 명정의 죽음 이후 로봇의 시스템상 오류는 극에 달한다. 은결은 명정과 함께 생활하였으나 이제는 홀로 남겨진 집으로 돌아와 집안을 정리한다. 그는 명정이 마지막으로 깔고 있는 요를 세탁한다. 커다란 대야에 물을 받고 세제를 풀어 발로 밟아 빠는 그 방식은, 언젠가 텔레비전에서 본 장면의 모방이다. 은결은 이제 주인이 없이도 일상을 이어나갈 수 있다. 명정과 함께 생활했던 모든 기억이 은결의 메모리에 남아 은결의 현재와 미래를 구성한다. 명정의 삶은 그가 죽은 이후에도 은결에게 영향을 미치며 유의미해진다. 세주의, 시호의, 준규의 삶 역시 그러할 것이다. 명정의 이불을 밟아 빨며 은결은 언젠가 명정과 나누었던 대화를 회상한다. 그러고는 어느 순간 논리와 무관하게, 무너진다.

　로봇은 일반적으로 인간과 달리 영구적인 것처럼 여겨진다. 인간보다 단순하게 구성되어 있으며 기술이 점점 발달하니 말이다. 시호와 준규가 초등학생에서 교복을 입는 청소년, 그리고 성인이 될 때까지 은결은 같은 모습을 유지해 왔다. 그러나 오류 혹은 인간적인 절망으로 인해 세제 섞인 물에 완전히 잠겼다 구출된 이후 로봇은 메모리를 일부 손실하고 관절과 카메라에도 손상이 생겼다. 그를 수리할 수 있는 부품은 더는 생산되지 않는다. 기술은 점점 발달해가지만 은결은 계속해서 망가진다. 언뜻 늙어가는 인간 노인의 모습을 닮아간다.

　은결은 명정의 집에서 나와 준규의 집에서 생활하게 된다. 준규가 죽고 그의 손주가 태어날 때까지. 어른이 되면 망가진 은결의 카메라를 고쳐주겠다는 준규의 손주에게 고개를 끄덕이면서도 은결은 그가 자신보다 먼저 세상을 떠날 수 있다는 사실을 안다. 혹은 자신이 그보다 먼저 망가져 영영 고칠 수 없게 되거나. 그렇지만 이제 은결은 이해한다. 세제 한 스푼이 물에 녹아드는 시간만큼이나 짧은 생을 지닌 인간이. 때론 희게 일어난 거품이 되고 때론 타인의 얼룩을 어루만지며 사라지지 않고 흔적으로 남는다는 것을. 따라서 은결이 언젠가 끝을 맞이한대도 그렇게 되었을 때, 자신의 삶 한구석을 은결로 채워낸 사람이라면 결코 그가 인간이 아니라고 할 수 없을 것이다.

액자 바깥의 가족

dongu.. — Fri, 10 Apr 2026 21:19:32 +0900

―송지현, 「사진의 미래」를 읽고

　가족을 통해 개인은 가장 처음 사회와 연결된다. 가족이 개인의 내면을 형성하는 데 크게 기여하기 때문에 가족 이야기는 소설에서 자주 등장하는 소재다. 그러나 시대의 변화에 따라 전통적인 가족 내부의 모순이 발견되었다. 이에 따라 소설 속에도 다양한 양상의 가족이 속속 등장하였다. 한편 「사진의 미래」는 가족의 모습에 집중하는 대신, 가족을 가족으로 만드는 틀에 문제를 제기한다.

　여기 네 사람이 함께 찍은 사진이 있다. 중년의 남녀 한 쌍과 그들의 딸뻘 되는 두 여성이 바이킹이 있는 유원지를 배경으로 웃고 있다. 언뜻 보아 이들은 중년 부부와 두 딸로 이루어진 ‘정형적인’ 가족의 가족사진 같기도 하다. 그러나 장면 그대로 멈추어 있는 사진의 내막을 살피면 이들이 수십 년째 교류를 이어가는 이혼 가정임을 알 수 있다. 「사진의 미래」 속 ‘나’의 부모는 ‘나’가 태어났을 무렵 이미 별거 중이었으며, ‘나’가 대학에 들어간 이후에야 비로소 이혼했다. 그 이후로도 이들은 매년 서로의 생일을 챙기는 등 교류를 이어 왔다. 그러던 중 ‘나’의 언니는 이혼숙려기간에 돌입한다는 소식을 알린다. 가족이 아닌 것은 아니지만 그렇다고 가족이라고 할 수도 없는 애매한 관계들. 「사진의 미래」는 이러한 관계의 다양한 면모를 보여주며 가족의 경계선을 흐리고 더 넓은 가능성을 제시한다.

과거의 가족

　마당에 감나무가 있는 다가구주택은 ‘나’의 가족이 평생 살아온 집이다. 이때 ‘나’의 가족은 ‘나’와 ‘나’의 엄마, 그리고 현재는 결혼해 따로 살고 있는 언니를 의미한다. 한 번도 이사하지 않았기 때문에 이 집은 이 가족의 이야기를 전부 가지고 있는 듯하다.

　특히 ‘나’와 언니는 이 집에서 엄마로부터 정서적 학대에 가까운 일들을 함께 겪은 동지이다. 소설 속에서 자매의 엄마는 가정을 돌보기에 심리적으로 불안정한 사람으로 묘사된다. 그는 여러 장면에서 시종일관 술에 취한 상태이며 생각이 경솔해 보이는 언행을 일삼는다. 자매와 엄마의 갈등은 엄마가 언니에게 감나무에게 편지를 써 달라고 하는 에피소드에서 가장 인상적으로 드러난다. 감나무에게 “편지 안 써주면 죽겠다고 방문(을) 잠그”는 엄마의 모습, “항상 엄마를 불렀”지만 “한 번도 뒤돌아보지 않”(186쪽)은 엄마의 모습 등의 기억이 이 집에는 있다. 불안정한 보호자 아래에서 유년기를 보낸 자매는 이 집에서 피해자로서의 연대 의식까지 느낀다. 그 탓에 ‘나’는 결혼을 결심한 언니를 “곧 이 집을 떠날 사람”(180쪽)으로 일컬으며 언니의 결혼을 이 집으로부터의 도피이자 배신으로 느낀다. 또 결혼한 후 언니가 “의도적으로 방문을 꺼렸던 것은 아닌지 생각”(182쪽)한다. 그러나 정작 결혼한 언니는 “아직도 꿈에서는 내가 사는 곳은 이 집”(185쪽)이라고 말한다.

　부모와 자식 간의 위계로 인해 가해자와 피해자의 위치가 자리매김한 듯 보이지만, 엄마에게도 이 집에서의 기억은 긍정적이지만은 않을 것이다. 이혼 후 홀로 두 딸을 돌봐야 하는 처지가 된 그는 동거하던 남자친구가 “떠나서, 동네 사람들의 뒷말을 들어서, 언니가 감나무에게 편지를 써주지 않아서”(186쪽) 등 여러 가지 이유로 술에 취해 울곤 했다. ‘나’ 역시 이 집에서 피해자로서의 기억뿐 아니라 가해자로서의 기억 역시 가지고 있다. 초등학생 시절 ‘나’와 함께 학원을 다니던 친구 연정은 통통하나 딸에게 관심이 많은 엄마를 가진 아이였다. ‘나’는 연정을 질투해 그에게 “거미를 먹으면 살이 빠진”(183쪽)다는 거짓말을 한다. ‘나’는 그 이후로 자신이 착한 일을 할 기회가 생기면 이 기억을 상기하며 “내가 어릴 때부터 못돼먹은 사람이라”(184쪽)고 생각한다. 이 생각은 ‘나’의 행동에 제약을 건다. 이처럼 이 집과 얽힌 수십 년 전의 기억들은 현재까지도 ‘나’의 행동을 얽맨다.

　혈연과 제도로 이루어진 이 가족은 상처투성이지만, 꿈에서도 벗어날 수 없을 만큼 강력하다. 이때 “몇십 년 동안 하나도 변하지 않은” 이 집은 “퇴색되지 않”(182쪽)은 기억들로 ‘나’를 과거에 매어둔다. “나는 열매 맺는 나무가 있는 집은 거들떠도 안” 본다는 언니의 말이 “서늘하게 느껴”(185쪽)지는 이유는 그 말이 꼭 혈연과 재생산으로 이루어진 가족을 기피하는 것처럼 들리기 때문이다.

현재의 가족

　감나무가 있는 주택 말고도 자매에게는 하나의 ‘집’이 더 존재한다. 아빠의 집은 함께 살지는 않지만 (혹은 함께 살지 않으므로) 좋은 기억이 많은 장소이다. “아빠네 집은 항상 깨끗했고 좋은 냄새가 났다”(177쪽)고 ‘나’는 회상한다. 그 집에서 ‘나’가 경험한 아빠의 모습은 대체로 에이프런을 두르고 식사를 주도하는 모습이다. 그는 ‘나’와 언니가 그의 집에 머무는 동안 요리를 해 음식을 차리고 뒷정리와 설거지를 한다. 함께 밥을 먹는 이들을 식구라고 일컫듯이, 먹는 행위와 가족은 깊게 연결되어 있다. “육체적 허기를 해소하며 심리적 포만감도 얻”도록 하는 행위가 근대적 핵가족의 식사라고 한다면, 「사진의 미래」에서 자매는 이러한 행위를 더는 같이 살지 않는 아빠의 집에서 찾는다. 가족이 이렇게 음식을 먹는 모습은 아빠와 함께일 때만 등장한다. 엄마마저 자매가 아빠의 집에 갈 때마다 반찬을 만들어 들려 보낸다.

　이혼 숙려 기간 동안 신혼집 물건을 정리하던 중 아빠에게 서랍장을 가져다준다는 언니와 함께 ‘나’와 엄마는 아빠의 집에 방문한다. 아빠는 어김없이 이들에게 직접 식사를 대접한다. 닭백숙을 만들어 먹자며 “마주보고 킬킬 웃”(189쪽)고, 한 식탁에 둘러앉아 함께 식사하는 넷의 모습은 영락없는 가족이다. 술에 취한 엄마는 “내일 우리 가족도 바이킹 타러 갑시다”(194쪽)라며 스스럼없이 ‘우리 가족’이라고 말한다. 이 모습은 다소 아이러니하게 느껴진다. 평범하고 전형적인 가족으로 보이는 장면이지만 이들은 한 가족이라고 말하기 애매한, 미묘하고 복잡한 관계이다. 같이 살지도, 법적으로 묶여 있지도 않다. 이때 이들을 가족으로 인식하게 하는 것은 거주나 법이 아니라 함께하는 행위이다. 이러한 장면들을 통해 가족은 집이나 법으로 묶인 고정된 실체가 아니라 열린 행위가 된다.

　가족이 고정되지 않고 유동적으로 열려 있다면 누구든 가족이 될 수 있다. 소설에는 이렇게 가족이 아닌 이들이 가족처럼 보이는 장면이 반복해서 등장한다. 아빠의 집에서 함께 백숙을 먹는 건 ‘나’의 네 가족뿐이 아니다. 아빠의 앞집에 사는 두 초등학생 남매가 ‘나’의 가족들과 함께 식사한다. 그들의 강아지도 아빠의 곁에서 닭고기를 받아먹는다. 함께 식사하는 동안 이들은 자연스럽게 가족의 구성원처럼 느껴진다. 꼬맹이들의 강아지 마루는 ‘나’의 가족이 한때 키웠으나 잃어버린 강아지 초롱이를 떠올리게 하고, 꼬맹이들은 ‘나’ 자매의 유년기를 상기시키기도 한다. 가족이 함께 유원지에 가서 범퍼카를 타는 장면은 ‘나’가 과거에 엄마와 엄마의 남자친구와 함께 놀이공원에 가 바이킹을 탔던 회상과 겹쳐진다. 그가 머문 기간은 육 개월이 채 되지 않으며 그 이후로도 엄마는 몇 명의 남자친구를 더 사귀었지만, ‘나’는 유달리 “그 삼촌을 오래도록 기억했다”(179쪽)고 말한다. ‘나’ 역시 타인으로부터 새로운 가족의 가능성을 찾았던 적이 있었던 것이다.

미래의 가족

　가족은 이제 움직이지 않는 실체가 아니며, 그 경계는 혈연과 제도 바깥으로 열려 있다. 사진으로 찍어서 남긴 한 장면으로만 판단하기에는 가족은 너무나도 많은 과거와 맥락으로 이루어져 있다. 언니의 남편이 “생일에 이혼한 사람”이 된 것처럼, 그날이 마침 “성수대교가 무너진 날”이자 “엘리엇 스미스의 사망일”(203쪽)인 것처럼, 가족은 어떠한 기준으로 잘라 말할 수 없는 중층적인 관계일 것이다.

　사진에 찍힌 가족의 모습이 “과거이면서 동시에 미래가 되는데 그것이 어떤 순간에는 현재였다는 사실”(202쪽)을 깨달았을 때, ‘나’는 더 이상 가족의 과거에만 매어있지 않을 수 있다. 대신 새로운 국면을 맞이할 가족의 미래를 그린다. 아빠의 집을 떠나기 전, ‘나’는 꼬맹이들에게 “거미를 먹어본 적이 있느냐”고 묻는다. ‘나’의 질문에 꼬맹이들은 “으웩, 하면서 웃”(202쪽)는다. 감나무가 자라는 집에 매여 자꾸만 ‘나’를 붙잡던 유년기의 부정적인 기억은 가볍게 주고받을 수 있는 농담이 된다. 한때 가족이었거나 곧 가족이 아니게 될 사람처럼, 여러 사람이 드나들며 흐려진 가족의 경계에서 ‘나’는 탈출구를 찾는다.

What Makes a Her-o?

dongu.. — Fri, 10 Apr 2026 20:24:07 +0900

―《뮬란》, 2020을 보고

　디즈니는 요즘 피씨⑴해지려고 한다. 최근의 디즈니의 작품들 속 여러 여성 캐릭터들은 디즈니가 고수하던 공주 이야기에서 확실히 벗어나있다. 자스민 공주는 술탄이 되고, 모아나는 사랑이 아닌 꿈을 쫓는다. 디즈니가 그 다음으로 선택한 작품은 ‘뮬란’이다. 지난 9월 개봉한 뮬란은 평범한 여성 뮬란이 연로하고 아픈 아버지를 대신해 남장을 하고 전쟁에 나가는 이야기를 담고 있으며, 1998년 디즈니에서 나온 동명의 애니메이션을 원작으로 하는 실사판 영화다. 영화 전반적으로 전통적 여성상과 성 역할에 대한 예리한 비판이 드러난다.

　그런데 이 영화는 개봉 전부터 구설수에 올랐다. 주연 배우인 유역비는 개인 SNS에 홍콩 경찰을 옹호하는 글을 올리고, 영화는 중국 시장을 지나치게 의식한다는 비판을 받았다. 인권 탄압을 자행한다는 논란이 있는 신장 자치구에서 촬영하고, 엔딩 크레딧에 당국에 감사를 표하는 내용을 싣기도 했다. 그래도 사람들이 일말의 기대를 가진 이유는 앞서 말한 디즈니의 변화와 <뮬란>의 제작진들이 여성으로 구성되어 있다는 사실이었을 것이다.

　그런 기대가 무색하게 영화는 흥행에 실패했다. 중국 시장에 공을 들인 만큼의 실적을 중국에서 보지도 못했다. 관람평들은 하나같이 ‘개연성이 없으며 평범한 중국 무협 영화 같고 어쩌고저쩌고……’라고 말하고 있고, 또 일각에서는 ‘과도한 피씨즘이 망친 영화’라고 평하기도 한다. 원작 애니메이션을 좋아하는 나는 이 영화가 원작의 메시지를 크게 해친 영화라고 느꼈다.

　실사화 《뮬란》과 원작 애니메이션은 인물이나 스토리 면에서 아예 다른 영화라고 봐도 될 정도로 다른 점이 많지만, 가장 큰 차이점은 뮬란의 능력이다.

　원작의 뮬란은 활발한 성격에 용기 있는 평범한 여성인 한편, 실사화에서의 뮬란은 강한 ‘기’를 타고난 여성이다. 원작의 뮬란은 전쟁에 나가 싸울 수 있는 군인이 되기 위해 훈련을 받고 성장한다. 이때 함께 훈련받는 남성 군인들 역시 처음에는 미숙했으나 훈련을 통해 성장한다. 뮬란은 그들 중에서 유달리 뛰어난 것도, 능력이 떨어지는 것도 아니다. 모두가 동등하다. 원작에서 뮬란이 대표하는 대상은 모든 평범한 여성이다. 원래 가지고 있는 능력과는 무관하게 어떤 여성이든 군인에 걸맞은 능력을 가질 수 있다. 본질적으로 남성과 여성의 능력에 차이가 없음이 드러난다.

　한편 실사화 뮬란은 굳이 훈련을 받을 필요 없는 완성형 인간이다. 지붕 위를 뛰어다니며 기예를 부리는 등 타고난 신체적 능력이 뛰어나다. 처음부터 전쟁 영웅의 자질을 타고난 것이다. 자연히 뮬란이 대표하는 범위는 특별한 능력을 타고난 여성으로 한정된다. 이런 설정 변화로 인해 영화가 원래 갖고 있던 메시지는 크게 변질된다.

　뮬란의 동생이 등장하며 이런 메시지의 변질은 극대화된다. 뮬란의 동생은 원작에 없었으나 새롭게 등장한 인물로, 원작의 뮬란과 비슷하게 아무 특별한 능력이 없는 여성이다. 영화의 결말 부분에서 전쟁에서 돌아온 뮬란에게 뮬란의 동생은 자신이 결혼을 하게 되었다고 말한다. 전쟁 영웅이거나 결혼을 하거나, 모두 소중한 딸이라는 메시지를 담고 싶었을 수도 있다. 하지만 뮬란의 동생은 평범한 여성, 뮬란은 비범한 능력을 타고난 여성으로 설정됨에 따라 이러한 메시지는 어딘가 불편해진다. 여성이 영웅이 되기 위해서는 이렇게나 특별한 능력을 가지고 있어야만 하나? 그렇지 않은 여성은 결국에는 남성중심적 봉건 제도에서 벗어나지 못한다는 의미인가? 하는 꼬인 생각마저 든다.

　뮬란의 동생을 제외하고도 디즈니는 반드시 벡델 테스트⑵를 통과하겠다는 듯 원작에 없는 여성 인물을 한 명 더 등장시켰다. ‘마녀’로 불리는 인물은 뮬란과 비슷한 능력을 가지고 있으나 뮬란과 대적하는 인물이다. 그는 기를 다루는 여성으로, 그 존재를 부정당하며 살아왔다. ‘마녀’라는 호칭 역시 멸칭으로 사용된다. 이런 세상을 바꿔주겠다는 유목민 두목의 제안으로 중국을 공격하는 유목민들의 편에 선다. 매로 모습을 바꾸는 등, 비현실적인 능력을 사용하는 마녀라는 설정 자체도 배경과 이질감이 느껴지는데 캐릭터에 개연성이 없고 욕망도 단순하다. 뮬란이 정체성을 찾을 수 있게 돕는 역할을 하기 위해서, 그리고 여성 캐릭터를 등장시켜야 한다는 의무감 때문에 태어난 것만 같다. “나는 마녀가 아니라 전사야.” 그렇게 말하고 있지만 설득력이 떨어지는 이유이다.

　실사판 영화 《뮬란》이 실망스러운 이유는 여기에 있다. 여성 캐릭터를 전면에 내세우고 있지만 거기에 담긴 정확한 의미를 파악하지 못한다. 원작 애니메이션의 성과마저 그야말로 소 뒷걸음치다 쥐 잡은 격으로 느껴진다. 여성 캐릭터들을 보여주기 식으로 사용하는 이런 경향은 디즈니에서 나타나는 것만은 아니다. 근래 박스오피스에는 의도적으로 여성 캐릭터들을 전면에 세우는 작품들이 성행한다. 하지만 여성을 왕으로 만들고, 소수자성을 가진 캐릭터를 많이 등장시키는 게 다가 아니다. 그런 캐릭터를 내세우는 영화일수록 캐릭터가 어떤 의미를 담고 있는지, 어떤 서사를 그리고 있는지를 깊이 고찰해야 할 것이다. 우리는 ‘여성이기 위한’ 캐릭터가 아니라 여성인 ‘캐릭터’를 원한다.

⑴ 각주 : 정치적 올바름(Pollitical Correctness), 성차별이나 인종차별에 근거한 언어 사용이나 활동에 저항해 그걸 바로 잡으려는 운동 (https://terms.naver.com/entry.nhn?docId=1838353&cid=42044&categoryId=42044)

⑵ 각주 : 남성 중심 영화가 얼마나 많은지 계량하기 위해 고안한 영화 성평등 테스트이다. 1. 이름을 가진 여자가 두 명 이상 나올 것 2. 이들이 서로 대화할 것 3. 대화 내용에 남자와 관련된 것이 아닌 다른 내용이 있을 것 (https://terms.naver.com/entry.nhn?docId=3334496&cid=43667&categoryId=43667)

가족 간 거리 두기

dongu.. — Fri, 10 Apr 2026 20:10:25 +0900

　집에서 나가 살고 싶다. 그것이 내가 심사숙고 끝에 내린 결론이다.

　코로나 이후 원래도 집순이인 나는 더욱 집안에 박혀 살게 되었다. 내 행동반경은 대체로 내 방 안이다. 학교를 가지 않으니 내 방 책상 앞에 앉아서 웹엑스로 강의를 듣고 거실의 식탁이 아니라 내 방 책상에서 식사한다. 그런데, 이런 내 공간들에 침입하는 것들이 있다. 책상 앞에서 강의를 듣거나 공부를 하다 보면 밖에서 시끄러운 소리가 들려온다. 역시 코로나 때문에 학교에 가지 않는 사춘기 동생과 엄마가 다투는 소리다. 강의를 듣는 중이니까 조용히 해달라고 부탁하거나 아무리 문을 꼭 닫아도 소리는 사그라지지 않는다. 카페로 자리를 피하는 것도 한두 번이지, 매일같이 나갈 수는 없는 일이다. 이뿐이 아니다. 나갈 일이 없어 생활 패턴이 망가진 내가 밤늦게 방을 벗어나 화장실이라도 가면 발소리 때문에 깬다는 가족들의 원성이 따르고, 방문을 잠가 놓으면 왜 잠가 놓았냐고 닦달하면서 그러지 않으면 내 방에 노크도 없이 들어온다. 엄마가 들어오는 것까지는 괜찮다. 남동생이 내 방에 들어오는 게 싫어서 몇 번이고 화를 냈는데도 엄마가 들어오면 따라 들어와서 또 엄마와 만담회를 한다. 분명 내 방이고 내 삶인데 자꾸만 주도권을 빼앗기고 침해당하는 기분이다. 집에서 나가 살고 싶다.

　그렇다고 가족들과 사이가 엄청나게 나쁜 건 아니다. 대부분의 생활은 심각한 문제가 있다거나 하지 않고 평범하게 이어진다. 하지만 불편함을 잊을만하면 사소한 문제가 발생하고 이런 일들이 일어날 때마다 진지하게 이 집에서 나가 살려면 어떻게 해야 하는지를 고민한다. 알바조차 하지 않는 내가 어떻게 집을 구해 나간다는 건 현실적으로 말도 안 되고, 막상 나간다고 쳐도 공주처럼 손에 물 안 묻히고 산 나는 기본적인 생활이나 집 관리조차 제대로 하지 못해 엉망진창으로 살 게 분명하다. 한편으로 나는 앞으로 오랫동안 혼자 살게 될 텐데 지금이라도 가족들에게 충실해야 하는 게 아닌가 하는 생각도 든다. 로또를 맞지 않는 이상 가족들과 계속 함께 살아야 할 텐데, 계속 이렇게 지속적으로 스트레스를 받으며 살고 싶지는 않다. 집안에서 가족과 더 많은 시간과 공간을 공유하며 부대끼고 살아야만 하는 이런 시국에, 나는 어떻게 해야 이 집에서 계속 살아갈 수 있을까?

　그런데 다시 생각해보면 코로나가 문제가 아니다. 내가 침해받는 건 단순히 물리적인 공간뿐이 아니기 때문이다. 부모님은 내가 지나치게 늦게 일어나는 것 같으면 내 방 불을 켜서 나를 깨우거나, 내가 어디서 뭘 하는지를 낱낱이 밝히기를 요구하기도 한다. 대한민국의 딸, 아들들은 당연하다는 듯 일어나는 이런 일들로부터 부모님에게 종속된 존재인 것 같은 기분을 느끼곤 한다. 공간의 침해도 이런 부분에서 야기되는 일이다. 나는 이제 성인이라고, 성인이 아니더라도 한 개인으로서 지켜지고 싶은 선이 있는 법이라고 말하면 예민한 사람으로 취급당하거나 자식 키워봤자 소용없다는 원망 어린 말을 듣기도 한다. 그렇지만 예민한 게 아니다. 이런 사소하고 잦은 일들은 오히려 더욱 폭력적으로 다가온다.

　웹툰 『집이 없어』에 등장하는 캐릭터 ‘박주완’은 이런 ‘사소한’ 일들로 스트레스를 받은 나머지 집을 나가기로 선택한다. ‘주완’의 엄마는 아들의 방에 거리낌 없이 들어가 마음대로 물건을 만지고, 아들 몰래 일기장을 읽기도 한다. 이런 일들이 쌓이자 ‘주완’은 집에서 나와 학교의 옛 기숙사 건물에서 살게 된다. 그러나 ‘주완’의 엄마는 아들이 기숙사에 들어간 뒤로도 그를 돌보기 위해 몰래 옛 기숙사 건물에 들어가 아들의 방을 정리해주고 반찬을 가져다 주기도 한다. 이런 행동으로 인해 ‘주완’과 같은 건물에 사는 친구들 사이에서 오해가 생기고, 엄마의 참견을 견디다 못해 집을 나섰는데도 여전히 집에서부터 벗어나지 못한 기분을 느낀 ‘주완’은 자신을 찾아 기숙사 건물로 온 엄마에게 이렇게 외친다.

“내가 고작 방청소 때문에 나간 줄 알아? …엄마 때문에… 엄마 때문에 나간 거야! 엄마랑 살기 싫어서!”

　그러나 일방적으로 ‘주완’의 삶을 침해하는 것으로만 보이던 ‘주완’의 엄마에게는 아들을 돌보는 것만이 자신의 존재와 필요성을 증명하는 유일한 방법이었다는 사실이 드러난다. 외벌이를 하며 가사노동을 무시하는 남편과 분란을 일으키지 않고, 자신을 필요로 하는 아이들에게 희생하며 가족 내에서의 역할에 충실한 결과다.

“너랑 주영이 키우는 게… 너희 아빠랑 사는 게 쉽지 않았어. 참아야 할 게… 손에서 놔야 할 게 너무 많았어.”

“20년을 그렇게 보내고 나니… 엄마에게 남은 게 너랑 주영이 밖에 없더라…”

　가족은 언뜻 선 없이 막역한 사이로 보인다. 그렇지만 자세히 들여다보면 그 안에는 무엇보다 공고한 선이 있다. 그 선은 사회에 의해 규정되거나 가정마다 존재하며, 자식들이 태어나기 전부터 구조적으로 권력이 있는 특정 구성원에 의해 결정되거나 상황에 의해 굳어지기도 한다. 어떨 때는 보호한다는 명목으로 자녀를 구속하기도 하고 어떤 구성원에게는 가족으로서의 역할이라는 이름으로 변화와 희생을 강요하기도 한다. ‘주완’의 엄마 역시 가족 내에서의 선에 자신을 맞추었다. 같은 웹툰의 ‘김마리’는 부모님이 이혼하신 뒤 자신이 집안에서 엄마 역할을 도맡는다. ‘마리’의 부모님이 이혼하자마자 ‘마리’의 할머니는 다른 누구도 아닌 ‘마리’에게 전화를 걸어 “오빠와 아빠를 잘 돌보라”고 말하고, ‘마리’가 기숙사에 들어가고 싶다는 의사를 밝히자 ‘마리’의 오빠는 이렇게 말한다. “네가 가면 아빠랑 나는 또 어쩌라고? 넌 다른 가족 생각은 안 하냐?” 그런 한편 ‘마리’의 아빠는 방문을 세게 닫고 들어가는 마리에게 이렇게 말한다. “문 열어 놔. 아빠가 집에 가족 있을 때 문 잠그지 말라고 했지? 다시 한 번만 더 이러면 문을 아예 없애버릴 줄 알아.” ‘마리’의 ‘선’은 ‘마리’의 의사와는 무관하게 시시각각 변화한다. 가족의 판단에 따라 ‘마리’는 가사를 전담할 만큼 ‘다 큰 애’가 되었다가도 아직 부모에게 종속된, 미성숙한 존재로 취급받기도 한다.

“냉정하게 생각해보면요, 자식은요, 탯줄이 끊기는 순간 나와 다른 사람인 타인이에요. 나와 다른 사람인 타인을 키워가는 건데.”

“언제나 우리가 아이들을 키울 때 양육의 궁극적인 목표는 자립이다. 자립의 과정과 독립을 돕는 것이다.”

　정신건강의학과 오은영 박사는 ‘대화의 희열’에 출연해서 위와 같이 말한다. ‘정상 가족’ 이데올로기는 점점 해체되어가며 많은 사람들이 다양한 가족의 형태를 선택하여 살아간다. 이런 상황에서도 여전히 어쩔 수 없이 ‘선택할 수 없는’ 가족은 존재한다. 가족을 꾸리기로 선택한 건 내가 아니라 부모님이고, 그에 종속된 것처럼 여겨지는 나는 선택한 적 없는 선에 맞추어 살아가게 된다. 그러나 제아무리 가까이 붙어산다고 해도 가족 구성원은 결국에 타인이다. 순순히 종속되어 살기엔 너무 불편하고 그렇다고 완전히 떨어져 살 수도 없다. 결국 이런 불가피한 상황에서 내 삶을 지키기 위해서는 가족 안에서의 나의 선을 조정할 권리가 필요하다. 상하가 존재하는 관계가 아니라 가족을 이루는 하나의 구성원으로서 자리해야 한다. ‘주완’은 이후 계속 옛 기숙사 건물에서 살 수 있게 되었지만, 궁극적인 갈등의 해결은 물리적인 거리로 인한 것이 아니다. ‘주완’과 ‘주완’의 엄마는 진솔한 대화를 통해 서로의 입장을 이해하고 주완의 ‘선’을 재규정할 수 있었다.

　가족이 이해타산적인 관계가 되어야 한다는 게 아니다. 다른 모든 관계가 그렇듯 가족 구성원이 각자 개인으로서 존중받아야 한다는 의미이다. 지켜야 하는 선과 지워야 하는 선을 구분하고, 스스로 정한 존중받고 싶은 선과 그러지 않아도 괜찮은 선이 지켜져야 한다. 이것이 ‘선택하지 않은 가족’이라는 이름 아래에서 함께 살아갈 수 있는 방법일 것이다.

―동국교지 80집 수록

가려진 것으로부터의 미래

dongu.. — Fri, 10 Apr 2026 19:29:39 +0900

―정세랑 SF 단편집 『목소리를 드릴게요』를 읽고

지금 여기의 SF

　‘SF’라고 하면 떠오르는 이미지들이 있다. 로봇이나 인공지능, 우주와 외계인 같은 것들. SF를 창작하고 향유하는 사람들은 이러한 이미지들로부터 미래와 현실 너머를 상상했을 것이다. 그렇지만 현재, 과거의 이런 상상력들은 우리에게 대안이 되어주지 못한다. 자급 이론은 현재 신자유주의 시스템은 임금 노동 이외의 노동 및 자연 자원 등을 착취하며 지속된다고 설명한다. 이러한 착취와 그 대상은 주변화되고 비가시화되며, 흔히 추구하는 가치와 멀어져 혐오의 대상이 된다. 이런 시스템에서 착취되는 것들은 한정적이므로, 이 구조는 영원히 지속될 수 없다. 무분별한 자원 착취의 결과로 기후 위기는 이미 심각한 문제이다. 과도하게 경쟁을 추구한 결과 인력은 대기업에 의해 착취된다. 이러한 현재의 상태는 사람들로 하여금 더는 미래를 내다볼 수 없도록 불안과 비관을 불러온다.

　종종 SF 소설을 읽을 때 느꼈던 막막함의 이유가 여기에 있을 것이다. 여태껏 보아온 SF는 너무 먼 미래에 있고, 너무 먼 공간에 있었다. SF가 비유의 독법을 필요로 하는 것과 별개로, 그런 서사물들에서 이제 우리는 우리의 미래를 찾을 수 없다. 지금 여기의 이야기를 하는 SF가 우리에겐 필요하다.

가려진 것으로부터의 미래

　정세랑의 SF 소설은 이전과는 다른 미래상을 제시하는 대표적인 작품이다. 정세랑이 그리는 미래에는 로봇이나 인공지능이 등장하지 않는다. 지구 밖 행성이나 외계인이 등장하기도 하지만, 그 장소나 이질적인 존재가 중요한 요소는 아니다. 정세랑은 유구하게 사람에게 관심을 기울이며 우리가 발 딛고 사는 지구를 사랑한다.

　정세랑이 그리는 미래는 “전 세계적으로 도심 압축이 이루어”져 “완전히 자급자족적으로 기능하는 도시를 설계하여 인류의 생활공간을 좁”히고 “나머지 면적을 자연에 되돌려주”는 미래이며, “사라진 줄 알았던 종들이 다시 발견되”고 “인류의 방해를 받지 않고 마땅히 나아가야 할 길을 향해 나아가”(『목소리를 드릴게요』, 226p)는 미래이다. 혹은 “인류가 지하로 들어가고 지상을 다른 종들에게 내어(79p)”주고, “더 이상 인류를 위해 다른 종을 굴절시키지 않는”(81p) “덜 폭력적인 문명”이다. “수요를 한참 웃돌게, 아무도 원하지 않는 물건을 생산”하지 않아 “재고라는 개념” 자체가 존재하지 않는다. 그럼에도 “재앙을 만난 사람들을 도와주러 가”기 때문에 “문명이 잘 굴러가고 있다”(91p)고 믿을 수 있는 미래이다.

　정세랑 소설이 제시하는 이러한 미래는 자급 이론에서 제시하는 대안과 유사하다. 자급 이론은 신자유주의 시스템에서 벗어난 자급적인 삶의 양식을 대안으로 내세운다. 삶을 정말로 지속 가능하게 하기 위해서는 삶의 관점을 위, 즉 제1세계 남성으로부터가 아니라 아래, 제3세계 여성으로부터 참고해야 한다. 이들은 현대 노동의 척도인 임금 노동이 아닌 생존과 직접적인 노동, 즉 ‘여성적’, ‘주변적’으로 치부되어 비가시화되었던 농업 및 가사를 통해 생계를 유지해간다. 그들 노동의 목적은 경쟁이 아니라 삶을 스스로의 힘으로 끌어가는 데에 있으며, 따라 불필요한 잉여물을 남기지도 않는다. 따라서 그 무엇도 착취하지 않고 그 무엇과도 경쟁할 필요가 없다.

　「리셋」에서 인류 문명은 언뜻 거대 지렁이 때문에 위기에 봉착하는 것처럼 보인다. 그러나 이는 표면적인 재앙이다. 거대 지렁이는 심각해지는 환경 파괴로 인해 위험에 맞닥뜨린 미래의 인류가 문명을 ‘리셋’하려 보낸 존재라는 전말이 밝혀진다.

　적지 않은 피해가 있었지만 이 덕에 인류는 이전과는 다른 문명을 재건할 수 있게 된다. 새로운 문명은 인류의 활동 범위를 줄이고, 더는 발전을 위해 자연과 동물 등을 착취하지 않는다. 인류의 운명을 이렇듯 뒤바꾼 것이 다름 아닌 지렁이라는 점은 주목할 만하다. 지렁이는 (현대 사회에서 착취당하는) 자연의 일부이자 (비가시화된 노동의 일종인) 농업과 밀접하며 그 자체로도 기피되는 대상이다. 소설은 지렁이에 관해 설명하고 그 가치를 드러내기 위해 지면을 대폭 할애한다. 정세랑은 이렇게 비가시화되었던 것들을 소설의 중심으로 끌어온다.

사랑하는 ‘우리’를 위해서

　「리셋」에서뿐만 아니라 「7교시」 등 정세랑의 소설에서는 사소한 것들에 대해 유달리 애정 어린 시선을 찾아볼 수 있다. 거기서 그치지 않고, 그것들은 소설에서 중요한 요소로 작용한다. ‘가치가 없다’고 판단된 것들의 가치를 다시 발견하는 능력은 어디서 기인한 걸까.

　「11분의 1」에서 주인공은 대학 시절, 한 발명 동아리의 유일한 여성 회원이 되는 경험을 한다. 졸업 이후 동아리 회원들 중 하나인 ‘남선 오빠’의 연락을 받고 과거 애정의 대상이었던 ‘기준 오빠’를 만나리란 희망을 품은 채 그의 초대에 응한다. 그러나 주인공을 맞이하는 것은 냉동 상태인 ‘기준 오빠’의 신체다. ‘오빠들’은 법을 피해 ‘기준 오빠’의 신체에 자신들의 기술을 실험하고자 그곳에 모인 것이었다.

　「11분의 1」은 ‘남초 사회’에서 살아가는 여성의 이야기를 그리고 있으나 ‘오빠들’과 주인공은 각각 자급에서 규정하는, 전경화된 ‘제1세계 남성’과 비가시화된 ‘여성적인 것’을 상징하는 것처럼 보이기도 한다. ‘오빠들’은 자신의 사회적 성취를 위해 친구의 신체를 도구적으로 이용하는 일마저 서슴지 않는다. 지구 환경이 파괴된 탓에 더는 지구에서 살 수 없다는 사실을 알면서도 허상의 성공을 좇는 것을 멈추지 않으며 대신 지구를 버리고 우주로 떠나려는 계획을 세운다. 한편 주인공은 ‘오빠들’에게 속아 ‘기준 오빠’와 단둘이 목성의 위성에 가게 살게 되었음에도 사랑하는 이와 함께라면 그것을 기꺼이 감내한다. ‘남선 오빠’가 “언제까지고 여기 살 수 없잖아. 지구는 끝났어. 먼저 가 있으면 곧 따라갈게.”(38p)라고 말하자 주인공은 “너 그러다 망한다? 그렇게 원칙도 윤리도 없이 막살다가 망한다? 너 같은 놈들 때문에 지구가 끝난 거다?”(39p)라고 대꾸한다.

　정세랑 소설에서 문제 해결의 중심은 언제나 사랑이다. 성공을 위해 수단과 방법을 가리지 않는 경쟁 사회에서 사랑 역시 ‘여성적’이며 무용하다고 여겨지는 가치이다. 정세랑의 소설은 그 무용한 것 중에서도 아주 작은 동기, 이를테면 단 한 사람에 대한 사랑으로부터 시작한다. 인물들은 그 단 하나만으로 우주로 떠나고(「11분의 1」), 원인도 모르는 채 여러 시공간을 거쳐 동행하기도 하고(「미싱 핑거와 점핑 걸의 대모험」), 자신이 사는 행성의 체제를 뒤엎으며(「모조 지구 혁명기」), 기꺼이 성대 제거술을 받는다(「목소리를 드릴게요」).

　작품집을 관통하는 작가의 세계관이 명백하게 현대 사회의 시스템을 비판하고 있음에도 방점은 결국 ‘비판’보다 ‘희망’에 있는 이유다. ‘나’는 ‘너’를 사랑하기 때문에 ‘우리’를 사랑하고, 때문에 우리가 있는 이 지구를 포기할 수 없다. 지구를 사랑하기 때문에 이 행성을 구성하는 사소한 것들 역시도 사랑하게 된다. 그렇기 때문에 정세랑의 SF 소설은 지구에 대한 이야기를 할 수밖에 없으며, 인물들이 문제를 해결하는 원동력은 사회적으로 성공하거나 인류를 구원하는 등의 원대한 목표를 위해서가 아니라 사랑하는 것들과의 삶을 지속하기 위해서이다. 그러므로 “날다람쥐를 위해 죽을 수 있을 것 같다고도 느꼈다. 나방이나 노린재 같은, 날다람쥐보다 더 작고 보잘것없고 아름답지 않은 종을 위해서라도.”라고 말할 수 있다. 현재를 비관하고 미래를 포기하는 대신 자신 있게 “21세기가 좋아. 22세기면 더 좋을 것 같아.”(13p)라고 말할 수 있다.

지속 가능한 SF

　정세랑의 SF는 이전의 SF들과 사뭇 다른 미래상을 제시한다. 이는 자급 이론에서 제안하는 삶의 방식과 유사하다. 자급 이론과 마찬가지로 정세랑은 경쟁 사회에서 착취되고 비가시화되는 대상들의 가치를 되찾아 이야기의 중점에 둔다. 이는 다른 어떤 이유가 아니라 내 곁에 있는 이, 그리고 우리가 살고 있는 세상에 대한 애정으로부터 기인하는 가능성이다. 작가의 말에서 “사랑의 특성은 번지는 것에 있”(268p)다고 한 이유이다.

정세랑의 세계는 이처럼 사소한 것으로부터 시작한 사랑이 사소한 것에까지 가닿아 생성되는 연결감으로 충만하다. 소설이 그려내는 세상이 너무나도 무해한 탓에, 정세랑의 소설이 제시하는 미래상은 자칫 ‘비현실적이다’, ‘지나친 낙관이다’라는 평가를 받을지도 모른다. 그러나 SF란 본디 비현실 속에서 현실에 대한 실마리를 찾아내며, 현재를 기반으로 미래를 낙관하는 장르라고 믿는다. 따라서 길이 보이지 않는 지금, 정세랑 소설에 담긴 자급 정신은 지금 여기 우리에게, 그리고 우리의 지속 가능한 미래를 위해 정말로 필요한 요소일 것이다.

참고문헌

1. 정세랑, 『목소리를 드릴게요』, 아작, 2020

2. 마리아 미즈·베로니카 벤홀트-톰젠, 『자급의 삶은 가능한가』, 동연, 2013

―동국교지 81집 수록

(여자)아이들 타이틀곡 페미니즘으로 읽기

dongu.. — Fri, 10 Apr 2026 18:26:45 +0900

―「Nxde」, 「Tomboy」를 중심으로

들어가며

　어딜 가나 아이돌 이야기뿐이다. 앨범 판매량의 순위권은 전부 아이돌이 차지하고, 브랜드들은 너 나 할 것 없이 아이돌 그룹과 협업을 진행하며, 각종 미디어에서 아이돌 콘텐츠가 끊이지 않는다. 특히 4세대 걸그룹이 큰 인기를 얻고 있다. 4세대 걸그룹이 내세우는 콘셉트가 당당함, 자기애, 도전정신 등이라는 점은 주목할 만하다. 여성 소비자를 겨누어 성상품화된 보이그룹과 달리 걸그룹은 여성과 남성 소비자 모두에 의해 소비되는데, 이때 남성에 의해서는 성적 대상이, 여성에 의해서는 모방 대상이 된다. 여성들이 추구하는 여성상이 걸그룹의 이미지 구축에 반영되기도 한다는 것이다. 이전 세대와 달리 4세대 걸그룹이 주체적인 이미지를 내세운다는 점은 그런 부분에서 유의미하다.

　그러나 그런 이미지를 구축하는 걸그룹이 정말로 주체적일 수 있는지는 생각해 보아야 한다. 여성 연예인들에게는 언제나 남성 연예인들보다 더 높은 도덕적 잣대가 가해진다. 불법 성착취물 소비, 마약, 음주운전 등의 범죄를 저지른 남성 연예인들이 비교적 쉽게 연예계로 복귀하는 한편 여성 연예인들은 말 한마디, 복장 하나까지도 검열의 대상이 된다. 아무리 당당하고 주체적인 이미지를 내세우더라도, 그들이 이미지를 파는 상품이라는 점은 변하지 않는다.

　이런 연예계에서 걸그룹 (여자)아이들의 행보는 새롭게 느껴진다. 리더 전소연을 중심으로 멤버들이 작사·작곡에 참여하여 앨범을 구성하는 걸그룹. 뮤직비디오에 여성과 여성의 입맞춤을 암시하는 장면을 등장시키는 걸그룹(「Oh my god」). 가사에 술, 담배, 욕, 섹스와 같이 금기시된 단어를 삽입하는 아이돌(「Tomboy」). (여자)아이들은 새로운 걸그룹의 정체성을 만들어 낸다. 이러한 배경에서 (여자)아이들의 노래를 페미니즘적 시각으로 분석하는 일은 불가피하다.

시선이라는 옷을 벗고

―「Nxde」

　금발에 분홍색 옷을 입은 여자가 남자들에게 둘러싸인 채 자기소개를 한다. “Hello, my name is 예삐 예삐요 / 말투는 멍청한 듯, 몸매는 섹시 섹시요” 그러나 다음 장면에서 여자가 있는 장소는 무대 뒤로 변화한다. “그럼 다이아 박힌 티아라 하나에 / 내가 퍽이나 웃게” 뮤직비디오의 배경이 점점 사적인 공간으로 이동하며, 여자를 덮고 있던 시선의 베일이 한 겹씩 벗겨진다. 배경이 가장 사적인 공간인 자신의 방으로 바뀌었을 때, 여자는 신문을 찢어버리며 “뒤틀려버린 로렐라이”에 대해서 이야기를 시작한다. 그녀는 “철학에 미친 독서광”이다. “남자를 필요로 하지 않는”, “스스로 만들어진 여성”이다. “싸가지없는 이 스토리”를 들은 관객들은 “황당”해하며, 그녀가 자신을 속인 거짓말쟁이라고 야유한다(“You tricked me, you're a liar”).

「 Nxde」 뮤직비디오의 배경이 무대, 백스테이지, 자신의 방 순서로 점차 사적인 공간으로 변화한다.

　이 노래는 마릴린 먼로의 생애를 모티브로 했다고 밝혀져 있다. 마릴린 먼로는 금발의 백치 이미지로 알려져 있었으나, 그녀의 사후 사실은 문학과 철학에 관심이 깊었다는 사실이 드러난다. 대중은 그녀로부터 의존적이고 멍청한 금발 여성의 이미지만을 보기를 바랐다. 「Nxde」는 이렇게 타인의 시선으로 인해 본모습이 왜곡되는 상황을 지적한다. 뮤직비디오의 쇼적인 무대 장면과 의상은 이러한 마릴린 먼로의 사례와 동시에 여성 연예인의 이야기로 읽히기도 한다. 뮤직비디오에서 (여자)아이들은 스포트라이트를 받고, 더 나은 모습을 위해 여러 차례 사진에 찍히고, 사람들 앞에 자신을 드러낸다. 그들은 대중이 원하는 이미지로 미디어에 나타나야 하며, 그에 반하는 모습이 드러났을 때 비난을 받는다. 그러나 (여자)아이들은 이 비난을 두려워하지 않는다. 그들은 오히려 “꼴이 볼품없대도, 망가진다 해도 / 다신 사랑받지 못한대도” 타인의 시선에 맞춘 옷을 입는 대신 자신의 본모습을 드러내겠다고 말한다. 이때 누드는 타인의 시선에서 벗어난 본모습이다. 뮤직비디오에서, 그들은 관객 하나 없는 무대 위에서 보란 듯이 춤을 춘다. 시선을 의식하지 않는 그들의 본모습은 “아름”답다. 그렇게 「Nxde」에서 타인(you, u)의 시선은 제거된다.

「Nxde」 뮤직비디오에서 관객 없는 무대 위에서 춤을 추는 (여자)아이들 멤버들.

태초에 우리는 모두 누드였다

―「Nxde」

　그러나 「Nxde」에서 누드가 담고 있는 의미는 그뿐만이 아니다. 누드는 편견에서 벗어난 본모습뿐 아니라 헐벗은 신체 그 자체이기도 하다. 노래는 이렇게 시작한다. “Why you think that 'bout nude? / 'Cause your view's so rude / Think outside the box / Then you'll like it” ‘누드’라는 단어를 인터넷에 검색하면 검색 엔진이나 포털 사이트의 종류를 막론하고 청소년 유해 정보를 포함하고 있다는 경고 문구가 뜬다. ‘누드’라는 단어를 들었을 때 우리는 자연히 외설적인 이미지를 떠올리게 된다. 우리는 모두 누드로 태어났는데(“I'm born nude”), 왜 누드는 이렇게 눈총을 받게 되었을까?

검색 엔진과 포털 사이트에 검색어 ‘누드’로 검색한 결과.

　타인의 시선에 의해 본모습이 가려지는 것처럼, 몸 역시 사회적인 시선으로부터 자유롭지 않다. 시선으로 인해 우리의 몸은 아름다운 것이 되기도 하고, 추한 것이 되기도 하고, 비정상적인 것이 되기도 한다. 여성의 몸은 오랫동안 남성의 몸과는 다른 특수한 것으로 여겨졌으며, 특히 성적인 뉘앙스와 연결 지어 생각되었다. ‘누드’라는 단어 역시 그렇게 오염되었다. 「Nxde」 뮤직비디오 속에서 (여자)아이들은 전시된 물품처럼 유리관 속에 들어있거나, 조각상 사이에 그들 중 하나인 것처럼 놓여 있다. 그리고 자신을 구경하는 사람들 사이에서 이렇게 말한다. “실례합니다, 여기 계신 모두 / 야한 작품을 기대하셨다면 / Oh, I'm sorry / 그딴 건 없어요” 관람객은 여성의 신체를 조각한 조각품들 위로 덮인 천을 하나씩 걷어 보지만, 그들 중 진짜는 없다. 발가벗은 여성의 뒷모습을 그린 작품은 관객들이 보는 앞에서 갈려 나간다. 여성의 몸은 그중 무엇도 아니고, 단지 몸이다.

「Nxde」 뮤직비디오 속 시선 아래 놓여 있는 (여자)아이들 멤버들.

　조각상을 올려다보는 사람들 사이에서 화면 밖을 보는 멤버들은, 지금 화면을 통해 그들을 보고 있는 우리의 시선을 의심하도록 한다. 우리는 어떤 관객인가? 상의를 탈의하는 멤버의 뒷모습이 등장하고, 이어지는 가사는 이렇게 말한다. “까고 말해 (중략) 변태는 너야” 시선을 벗은 몸은 야한 것도, 비정상적인 것도 아닌 그 자체로 “아름다운 누드”가 된다.

「Nxde」 뮤직비디오에서, (여자)아이들 멤버들은 자신을 관람하는 뮤직비디오 속 관객들이 아니라 화면 너머 시청자를 바라본다.

여성도 남성도 아닌, 그냥 나

―「Tomboy」

　여성의 몸은 더는 시선에 좌우되지 않으며, 또한 여성은 몸으로부터 자유롭다. 이러한 몸 위에서 여성은 무엇이든 할 수 있고 무엇이든 될 수 있다. 여성이 무엇이든 할 수 있다는 말을 증명하려는 것처럼 「Tomboy」는 여러 가지 금기를 깨는 모습을 보여준다. 톰보이 뮤직비디오의 전체적인 줄거리는 (여자)아이들이 한 남성을 살해하는 듯한 내용을 암시하고 있다. 멤버들은 총을 쏘고, 거칠게 차를 몬다. 검열되지 않은 CD 버전의 가사에는 욕설과 술, 담배, 섹스 등 금기시된 단어들이 등장한다. “Your mom raised you as a prince / But this is queendom, right?”과 같은 가사에서도 금기를 깨뜨리겠다는 의지가 드러난다.

「Tomboy」 뮤직비디오 속에서 (여자)아이들 멤버들은 금기를 깨뜨린다.

　이러한 모습은 언뜻 위협적이나 아름다운 ‘팜므파탈’ 이미지 내지 ‘다 죽여’를 외치게 하는 ‘걸크러시’ 이미지에 지나지 않는 것처럼 보인다. 그러나 이들이 살해하는 남성에 집중하면 해석은 조금 달라진다. 이들은 어째서 이 남성을 죽이려는 걸까? 남성은 바비 인형의 남자친구 ‘켄’을 닮은 인형의 모습으로 등장한다. 멤버들은 남성의 사진을 겨누어 총을 쏘고, 인형을 믹서기에 집어넣고, 트렁크에 가두어 납치한다. 전형적인 금발 백인 남성을 연상시키는 생김새의 이 인형은 가부장제 질서를 상징한다. 가부장제는 여성을 남성에 대한 타자로 설정하여 남성과 구분되는 특수한 존재로 만들고, 이성애 규범을 생산한다. 즉 여성이 “사랑”에 “눈물” 흘리는 금발의 바비 인형이기를 바란다(“Do you want a blond barbie doll?”). ‘톰보이’는 원래 중성적이고 소년 같은 스타일의 여성을 지칭하는 단어다. 「Tomboy」에서는 남성을 살해함으로써 규정된 여성상을 깨뜨리고, 남성과 여성의 성별 이분법에서 벗어난다. 단지 나다운 것을 여성이 아니라고 한다면, 나는 기꺼이 남자도 여자도 아니다. 이제 나는 남자도 여자도 아닌 그냥 ‘나’라고 말할 수 있다(“It's neither man nor woman / Just me I-DLE”).

「Tomboy」 뮤직비디오의 마지막 부분, 전소연은 커다랗게 쓰인 알파벳 G 위로 엑스 자를 그린다.

나가며

　「Tomboy」와 「Nxde」, 잇따른 두 타이틀곡을 통해 아이들은 여성, 그리고 걸그룹에게 요구되는 규범을 의식하고 반발하는 듯하다. 「Tomboy」는 멜론 연간 차트에서 2위를 기록했으며, 「Nxde」 역시 컴백과 동시에 음원 차트에서 실시간 1위를 기록했다. 이런 성과는 이들의 행보가 단지 아이들의 개인적인 변화가 아닌, 소비자의 변화를 동반한다는 의미로 읽히기도 한다. 「Tomboy」 뮤직비디오의 마지막 부분, 전소연은 그래피티로 가득한 벽 앞에 앉아 있다. IDLE이라는 검은 글자 위로 알파벳 G가 커다랗게 그려져 있다. 전소연은 엑스자를 그려 G를 지운다. 뮤직비디오 크레딧이 올라가고 남성 인형이 알파벳 G가 쓰인 풍선을 타고 올라간다. (여자)아이들의 영문 표기 ‘G-IDLE’의 G로, 영단어 ‘girl’의 약자다. 풍선이 펑 터지고 남성은 추락한다. 이 활동부터 (여자)아이들은 활동명 앞에 적힌 (여자)를 삭제하였다. 여자 아이들이 아닌 그냥 아이들, 여자 아이돌이 아닌 그냥 아이돌. 성별로 규정되지 않는 ‘나’를 이들은 바란다.

참고자료

이화영. "한국 아이돌 산업에서의 소녀 이미지 브랜드화 경향에 관한 연구." 국내석사학위논문 서울대학교 대학원, 2017. 서울

(G)I-DLE (여자)아이들 (Official YouTube Channel), “(여자)아이들((G)I-DLE) - 'Nxde' Official Music Video,” 2022. 10. 17., 동영상, 3:03, https://youtu.be/fCO7f0SmrDc

(G)I-DLE (여자)아이들 (Official YouTube Channel), “(여자)아이들((G)I-DLE) - 'Nxde' Official Music Video,” 2022. 10. 17., 동영상, 3:17 https://youtu.be/Jh4QFaPmdss

―동국교지 82호 수록

완벽한 플라스틱 세계⑴

dongu.. — Fri, 10 Apr 2026 17:14:40 +0900

―《바비》(2023)

Perfect plastic life

여기, 핑크색 페인트로만 이루어진 듯한 상상의 세계가 있다. 대통령과 사법부 같은 국가의 주요 기관이 전부 여성으로 이루어진 곳. 공사장에서 여성의 에너지를 느낄 수 있는 곳. 집과 차 같은 사적 소유물 대부분이 여성에게 종속되어 있는 곳. 여성의, 여성에 의한, 여성을 위한 세계. 가부장제의 반대 항에 존재하는 듯한 바비랜드는 완벽한 페미니즘 천국으로만 보인다. 모든 여성이 풍요롭고 행복한 바비랜드에 의해, 현실의 여성들 역시 그러하리라고 바비들은 믿는다. 현실과 상상은 서로 영향을 주고받기 마련이니까. 그러나 이 완벽은 ‘전형적인 바비’가 죽음에 관해 사유하기 시작하며 깨어진다. 하이힐을 신기 적합한 바비의 까치발은 갑작스레 평평한 발로 바뀌고, 심지어 허벅지에는 셀룰라이트가 생긴다. 망가진 바비들을 돕는 ‘위어드 바비’는 인형을 가지고 노는 현실의 여성이 우울하기 때문에 인형에게 영향을 끼친 것이라고 설명한다. 이에 바비는 의문한다. 바비로 인해 행복해야 마땅할 현실의 여성이 우울한 이유는 과연 무엇인가? 이제 바비는 완벽하게만 보이는 바비랜드를 벗어나 현실 세계로의 모험을 떠나야 한다.

Then when I wake up, it’s reality

　현실 세계에 발을 들이는 순간, 바비는 현실의 여성 인권에 대한 자신의 생각이 틀렸다는 사실을 깨닫는다. 달라붙는 레깅스를 입고 롤러스케이트를 타는 그녀를 향해 현실의 남성들은 ‘폭력적인 저의가 있는’ 눈빛을 보내고, 심지어 그녀의 엉덩이를 때리기까지 한다. 여성의 에너지를 얻기 위해 찾아간 공사장에서는 남성 노동자들이 그를 성희롱한다. 한편, 바비와 동행한 켄은 조금 다른 것을 느낀다. 그는 사람들이 자신을 ‘존중’하며, 남성이 권력을 지니고 있음을 깨닫는다. 도서관에서 ‘남자와 말이 이끄는’ 가부장제에 대해 터득한 켄은 무언가를 가지기 위해 가게로 들어가나 돈이 필요하다는 말을 듣고, 돈을 벌기 위해 무작정 여러 건물에 들어가 ‘남자니까’ 일자리를 달라고 요구하나 회사 임원으로부터 여러 자격증과 박사 학위 등이 필요하다는 말을 듣는다. 가부장제가 존재하는 이 세계에서는 모든 게 남자에게 유리해야 하는 게 아니냐는 켄의 질문에, 임원은 요즘은 오히려 그 반대라고 답한다. 자신이 익힌 가부장제에 따르면 남성의 성별은 특권이어야 하는데도 일자리를 얻지 못하자 켄은 어리둥절해진다. ‘당신들은 가부장제를 잘못하고 있다’는 켄의 지적에, 임원은 이렇게 대답한다. ‘사실 우리는 더 잘하고 있습니다. 그렇지 않은 척할 뿐이죠.’

　그 말을 다시 한번 증명하듯, 바비를 다시 바비랜드에 돌려놓기 위해 모인 마텔의 임원진은 전원이 남성이다. 철저한 관료제로 돌아가는 마텔의 회장과 임원들은 ‘50년대에 한 번, 언제인지 기억나지 않는 과거에 또 한 번’ 마텔에는 여성 회장이 있었으며, 자본주의를 상징하는 듯한 ‘거대한 남근 형상의 건물’을 세운 것은 여성들에 의한 것이라고 변명한다. 또 그들은 ‘소녀들을 위해서’ 일한다고 명분을 내세우지만, 정작 ‘돈이 되는’ 상품만을 개발하고자 하는 이중적인 모습을 보인다. 모든 성별에 기회가 열려 있는 듯 보이는 세계. 그럼에도 여성이 공공연히 폭력에 노출되는 세계. 이곳에서는 능력만 있다면 자유로운 경쟁을 통해 모든 것을 성취할 수 있는 것처럼 보이지만, 이는 경쟁 과정에 은밀하게 숨어 있는 차별적 요소가 철저히 은폐된 결과이다. 봉건적 가부장제가 아닌, 신자유주의와 결합한 형태의 가부장제가 현실 세계를 지배하고 있는 것이다. 여성들은 무엇이든 할 수 있다. 물론 그 일을 위해 경쟁할 때 겪게 되는 부당함은 전부 개인이 감당해야 하는 몫이다. 그러나 여전히 여성은 무엇이든 할 수 있는 시대이므로, 기업에서는 ‘강하고 매력적인’ 여성의 이미지를 판다. 이러한 현실은 바비랜드에도 영향을 끼친다.

Live my Barbie dreams

　다시 바비랜드로 돌아가자. 바비랜드의 여성들은 권력을 가진 여성, 성공한 여성, 동시에 매력적인 여성이다. 바비랜드의 인형들은 궁극적으로 ‘잘 팔리는’ 인형들로, 바비랜드를 지배하는 법칙은 능력주의와 자본주의다. 기업은 자본의 법칙에 따라 소비자가 선호할 만한 모습의 이미지를 만들어서 이익을 증대시켜야 한다. 극 중 사샤의 말마따나 바비를 소비하는 연령대는 미취학아동이므로, 소비되는 바비는 여아의 부모가 그들에게 바라는 성장 모습이며 그들이 추구하기를 바라는 가치관을 담고 있다. 바비가 표상하는 ‘강하고 매력적인’ 여성들에게는 결점이 존재하지 않는다. 그들은 철저하게 자본주의 법칙에 복무한다. 바비는 현실 세계를 지배하는 신자유주의 질서 하에서 여성에게 요구되는 모습의 여성들이다.

　그러나 모든 여성이 인형처럼 완벽할 수 있는 것은 아니다. 미디어에서 그리는 ‘성공한 여성’의 이미지는 여성의 현실을 은폐하고, 여성에게 더 높은 기준을 부과한다. 여성에게 더욱 까다로운 조건과 그로 인한 경쟁에서의 탈락을 신자유주의는 개인의 문제로 돌린다. 아무리 완벽한 여성 모델들로 가득해 보이는 바비랜드라고 소외되는 이들이 없는 것은 아니다. 켄이 바비랜드를 가부장제로 물들였을 때, ‘위어드 바비’를 비롯한 이상한 바비들은 켄들에게 세뇌당하지 않는다. 그들은 완벽하지 않은 바비, 팔리지 않아 단종된 바비, 망가진 바비들이다. 즉 능력주의와 자본주의적 가치에서 어긋나 있는 ‘이상한’ 존재들이다. 세상의 기준과 부합하지 않는 자기 자신을 의식하는 존재들은 모두 체제의 모순을 인지하고 있다. 바비랜드가 표상하는 여성의 이미지는 가장 바비같은 바비, 즉 영화의 주인공인 ‘전형적인 바비’조차 스스로를 의심하게 만든다. 사실, 무한한 경쟁과 경제적 성취만을 중시하는 기존의 체제에서 어려움을 겪는 것은 여성들만이 아니다. 켄의 친구인 앨런은 바비랜드가 가부장제로 물든 후에도 자신의 자리를 찾지 못한다. 켄이 정말로 바란 것은 집이나 차가 아닌 자기 자신에의 인정이다. 마텔의 회장은 형식적이고 관료적인 회의가 지겹다.

　인간은 언제나 완벽할 수 없으며, 또 모든 인간이 단일한 가치를 추구할 수 있는 것도 아니다. 바비의 표상은 이러한 현실을 은폐한다. 인간의 발은 하이힐 모양으로 만들어지지 않았고, 모공이 존재하지 않는 것처럼 피부가 깨끗할 수도 없으며, 종종 실패를 겪고 스스로를 회의한다. 이 사실을 받아들일 때, ‘다른 바비’의 가능성이 열린다. 영화의 끝에서 바비랜드에 영향을 미친 장본인이자 마텔 직원인 글로리아는 ‘평범한 바비’를 만드는 건 어떠냐고 제안한다. 대통령도 엄마도 아닌 바비. 그러나 대통령이나 엄마가 될 수 있고, 바란다면 그 둘 모두가 될 수도 있는 바비. 세상의 기준을 달성하기 위해 아등거리기보다 일상을 살아가는 바비. 그런 인형을 상상할 수 있다면, 불완전한 인간을 그 자체로 환대하는 현실을 기대할 수도 있을 것이다.

⑴ 제목 및 소제목은 영화 《바비》 OST ‘Barbie Dreams’(FIFTY FIFTY, Kaliii)에서 차용.

참고자료

앤디 자이슬러, 『페미니즘을 팝니다』, 세종서적, 2018

―동국교지 83호 수록

플러스사이즈의 옷장

dongu.. — Fri, 10 Apr 2026 16:56:53 +0900

옷장을 열며

　십대 시절 나는 언제나 아슬아슬하게 BMI 과체중과 정상 사이의 몸무게를 유지했다. 내가 나 스스로를 의식하게 하는 데에는 비단 체중이나 체형뿐 아니라 다른 여러 요인이 존재했지만, 어쨌건 그 이유로 나는 오랫동안 검은 옷만 입고 다니는 학생으로 살았다. 눈에 띄어서는 안 된다는 사회적 명령을 의식한 결과였다. 십대 후반쯤 되어서야 나는 내가 밝은색을 좋아한다는 사실을 깨달았다. 그리고 어떻게 이때까지 그 사실을 알지 못했을까 하고 놀랐다.

　근래 나는 꾸미는 일에 관심을 가지고 있다. 내가 어떤 스타일에 관심이 있고 또 어떻게 꾸미는 게 어울리는지 탐구 중이다. 내가 ‘꾸밀 수 있다’는 사실을 깨달은 것 자체가 최근이다. 무관심하게 살아 온 기간이 길어 취향의 공백 또한 넓은데, 내가 무엇을 좋아하는지 하나씩 알아가는 일은 재밌다. 이 일이 가능해진 이유는 블로그나 유튜브 같은 미디어에서 다양한 사람들을 접할 수 있게 되었기 때문이라고 짐작한다. 이런 취향을 가진 사람도 있구나, 이런 식으로 스스로를 꾸밀 수 있구나, 남의 시선을 크게 신경 쓰지 않아도 되는구나……. 그러다가 알고리즘을 타고 접한 것이 플러스사이즈 패션 유튜브였다. 그 수가 많지는 않지만 각자의 취향에 따라, 자신의 몸의 장단점을 알고 스스로 꾸미는 모습이 멋있고 인상적이었다. 같은 플러스사이즈 유튜버라도 몸무게나 BMI와 무관하게 나와 체형이 비슷하거나 비슷하지 않은 사람들이 있었고, 그들을 보며 어떤 옷이 내게 어울릴지 혹은 어울리지 않을지 가늠할 수 있었다.

　그런데 이런 영상과 그에 달린 댓글을 보아가며 나는 또다시 스스로의 몸을 의식하는 나 자신을 발견했다. 이들의 영상은 내게 스스로를 숨기라고 명령하지 않고, 오히려 자랑스럽게 여기기를 독려하는데도 말이다. 그때부터 다시 생각하기 시작했다. 무엇이 내가 내 몸을 의식하도록 만들까? 나는 나의 몸을 자꾸만 무엇과 비교하는 걸까? 이 글은 이렇듯 개인적인 경험과 질문으로부터 시작했다.

규격 바깥의 패션

　사실 건강한 몸이란 미디어가 주입한 이미지다. ‘건강한 몸’이라는 말을 들으면 누구나 군살 없고 근육이 드러나는 몸을 떠올리겠지만, 정말로 그런 몸을 가진 ‘건강한’ 사람이 몇이나 될까? 최근 바디 프로필의 유행 역시 그 연장선이다. 완성된 바디 프로필은 아름답고 건강한 몸으로 여겨지지만 그 과정은 전혀 건강하지 않다. 단기간에 이상적인 몸을 만들기 위해 극도로 절제된 식단과 운동을 병행하며, 촬영이 임박하면 근육을 선명하게 보이도록 하기 위하여 물조차 마시지 않는다. 이 과정은 명백히 건강과는 거리가 멀다. 거기서 끝이 아니다. 사진을 찍은 후에는 더욱 완벽한 몸을 위해 후보정을 거친다. 생각해보면 우스운 일이다. 완벽한 몸 이미지에 자신의 몸을 맞추기 위해 뼈를 깎는 노력을 하고도 모자라 보정까지 해야 한다니. 이것이야말로 ‘완벽한 몸’이란 존재하지 않는다는 증거가 아닌가? 그렇지만 이런 일은 무서울 정도로 비일비재하다. 바디 프로필의 예시뿐 아니다. 지금과 다른 몸이 되기 위해 과도한 방법을 사용하는 예시를 우리는 익히 접해 왔다.

　권력은 생산성이 떨어지는 인구를 배제함으로써 작동한다. 노동할 수 없는 몸, 재생산할 수 없는 몸은 질병이나 장애가 있는 몸으로 규정되고 이는 비정상적인 몸이라는 낙인으로 이어진다. 정상적인 몸과 비정상적인 몸을 가름하는 것은 이러한 문제를 일으킨다. 비만의 몸은 교정의 대상이다. 그것은 게으르고 질병에 취약한 몸이기 때문이다. 빅사이즈 의류는 생산할 필요 없다. 비만의 몸은 규격 외이므로. 이는 실제로 존재하는 다양한 체형을 삭제해버린다. 입을 수 있는 의류가 생산되지 않으므로 꾸밀 수 없을뿐더러 꾸미더라도 전시할 수 없다. 비정상이라는 낙인이 찍힌 몸들은 더더욱 자신을 숨기고 부정하게 된다. 마르고 이상적인 몸만을 전시하는 미디어는 이런 이미지를 고착화하였고, 그 결과 과한 다이어트, 거식증, 프로아나 등이 사회 문제로 등장하였다.

　바디 포지티브, 혹은 내 몸 긍정주의 등의 움직임은 이러한 배경에서 형성되었다. 이는 현실에 존재하는 다양한 체형이 천편일률적인 체형으로 대표되는 상황에 반발하며 자신의 체형을 있는 그대로 받아들이자는 움직임을 말한다. 많은 사람이 ‘몸에 옷을 맞추는 것이 아니라 옷에 몸을 맞춰야 하는’ 상황에 불편함을 호소했고, 바디포지티브 운동은 미디어를 중심으로 개인적 실천부터 기업의 프로모션 전략 등 넓은 범위까지 퍼져나갔다. 국내외에 플러스사이즈 모델이 등장했고, 다양하고 현실적인 몸들을 미디어에 전시해 이들의 존재를 가시화했으며 이상적인 몸의 신화를 전복한 것이다. 빅사이즈 모델과 빅사이즈 쇼핑몰 등이 주목을 받은 것 역시 이러한 배경에서였다. 천편일률적인 사이즈의 의류로부터 벗어나 다양한 체형이 입을 수 있는 옷이 필요하다는 당연한 사실을 패션 업계는 그제야 깨달았다. 기업들은 모두를 위한 패션을 전면에 걸고 마케팅 전략을 펼치기 시작했다. 더 많은 몸들이 입을 수 있는 옷, 더 편하게 입을 수 있는 옷들이 개발되기 시작하였다.

　이러한 흐름의 일환으로 등장한 플러스사이즈 패션 유튜브 역시 정형적인 몸만을 전면에 내세우는 미디어에 반발한다. 이들은 플러스사이즈 신체를 당당하게 전시하며, 비정형적 체형, 비만을 가진 몸은 꾸며서는 안 된다는 사회의 명령을 거스른다. 유튜브에 ‘빅사이즈 패션’, ‘플러스사이즈 패션’ 등의 검색어로 검색하면 표준적이지 않은 자신의 신체를 자랑스럽게 여기며 자신의 체형에 걸맞는 코디를 선보이는 플러스사이즈 패션 유튜버들의 영상을 확인할 수 있다. 유튜버들과 구독자들은 플러스사이즈라는 정체성으로 묶여 패션에 관한 정보를 주고받고 유대감을 형성한다. 이들의 컨텐츠는 ‘꾸미고 전시할 수 없는 비정상적 몸’을 ‘꾸미고 전시할 수 있는 정상적 몸’의 층위로 이동시킨다. 이처럼 플러스사이즈 패션 유튜브는 기존의 정상적 몸 이미지에 대한 전복적인 행위로 이해할 수 있다.

몸 수선하기

　플러스사이즈 패션 유튜브는 이상적으로 생각되는 모습과 다른 몸 이미지를 전시하며 기존의 통념을 전복한다. 이러한 채널에 업로드되는 영상 컨텐츠는 대체로 다양한 의류 소개, 상황에 따른 룩북 등이다. 이들은 구독자에게 체형 커버 룩북과 해당 영상에 사용한 제품 정보를 공유한다. 그런데 이들의 컨텐츠를 살피다 보면 문득 위화감이 든다. 다양한 테마의 영상 제목 및 썸네일에는 대체로 ‘체형 커버’라는 키워드가 포함되어 있다. 이러한 제목의 영상들은 대개 이런 정보를 담고 있다. 다리가 얇아 보이는 코디, 팔뚝 살과 뱃살을 가릴 수 있는 옷, 목이 길고 키가 커 보이는 패션 등. 뱃살을 가리기 위해서는 셔링이 들어간 상의를, 목이 길어 보이기 위해서는 목둘레선이 깊게 파인 상의를 입는 것이 좋다. 신체의 장단점을 고려했을 때 어떤 체형은 하이웨이스트 하의를 입는 것이, 또 다른 체형은 로우라이즈 스타일을 착용하는 것이 조화롭다. 이러한 옷들은 다양한 몸들을 ‘이상적인’ 몸 이미지로 보이도록 만든다. 이러한 컨텐츠를 소비하는 구독자 및 시청자들의 반응은 어떨까. 댓글에는 ‘몸무게에 비해 말라 보인다’, ‘키에 비해 다리가 길어서 비율이 좋다’ 등의 내용이 주로 담겨 있다. 신체의 어떤 부분이 고민이었는데, 영상 덕분에 보완할 수 있는 방법을 깨달았다는 댓글도 발견할 수 있다. 여전히 이들은 ‘마르고 키가 크고 비율이 좋은’ 몸을 선망한다. 일정한 체형을 벗어나 다양한 몸을 전시하며 등장한 빅사이즈 패션이, 다시금 신체 정상성을 재생산하는 것이다. 이제 과도한 다이어트는 불필요하다. 영상이 소개하는 대로 패션을 활용하면 원래의 체형보다 오 킬로그램은 말라 보이고, 다리가 오 센티미터는 길어 보일 수 있다.

　80년대 이후 신자유주의에 접어들며 개인의 몸은 그 자체로 경쟁력을 지닌 상품이 되었다. 자유경쟁 체제에서 외모는 자본이다. 외모가 개인의 노력으로 계발해야 하는 것, 획득할 수 있는 경쟁력이자 자산으로 변모하며 꾸밈은 당연한 일이 되었다. 꾸미지 않는 사람은 노력이 부족한 사람이며 자유로운 경쟁 과정에서 그로 인해 불이익을 받더라도 책임은 그 자신에게만 존재한다. 이것은 노력한다면 충분히 습득할 수 있는 요소이기 때문이다.

　이러한 콘텐츠는 소비문화와도 밀접하게 연관되어 있다. 콘텐츠 시청자들은 댓글을 통해 옷이나 쇼핑몰 정보를 묻고, 때로는 유튜버가 직접 고정 댓글로 영상 내 착용한 의상 정보를 적어 두기도 한다. 이처럼 이 콘텐츠들은 외모를 꾸며야 한다는 사회적 명령과 더불어 소비를 조장한다. 기업과 미디어는 정상적 신체 이미지를 가질 수 있다는―가져야만 한다는 불안감을 조성하여 일정한 방향으로 보이게 만드는 패션 아이템을 소비하도록 한다. 특히 빅사이즈 패션이라는 블루오션은 이런 방식의 소비를 조장하기에 마땅한 시장이었다. 시장은 바디포지티브라는 움직임에 편승해 새로운 소비자를 만들어냈다. 이제 몸을 혹사시키는 대신 소비를 통해 신체적 콤플렉스를 벗어날 수 있다.

　플러스사이즈 패션 유튜버들이 전시하는 패션과 꾸밈에는 여전히 특정한 기준, 즉 권력이 생산한 정상적인 신체 이미지로 자신을 보이게 하려는 의도가 존재한다. 이때 ‘날씬해 보이는’, ‘키가 크고 비율이 좋아 보이는’ 몸으로 꾸미는 일은 다시 한번 배제를 작동시킨다. 그렇게 꾸미지 않는/못하는 몸이라면 어떨까. ‘날씬해 보이지 않는’, ‘키가 작고 비율이 좋지 않은’ 것으로 보이는 몸은? 소비가 권력이 되는 현상은 이렇게 가지고 있는 몸이라는 기준 외에 새로운 배제의 기준을 추가한다. 그 기준은 자본일 수도 정보력일 수도 있다. 확실한 것은 비만이 계급적이듯 꾸밈 역시 그러하다는 점이다. 우리는 이제 어떤 몸이 전시 가능한 정상의 몸인지, 어떤 몸이 그렇지 않은지 다시 물어야 할 필요가 있다.

옷장을 정리하며

　꾸밀 자유는 종종 누구에게나 주어진 것처럼 여겨지지만, 꾸미지 못하는 몸들이 있다. 표준적이지 않은 몸의 꾸밈이 금기시되고 불가능할 때, 플러스사이즈 패션 유튜브의 신체 전시는 이상적 몸이라는 허구를 해체하는 행위이다. 그러나 그들의 꾸밈은 다시금 이상적 몸 이미지를 추구한다. 이때 이들의 콘텐츠는 이상적 몸 이데올로기를 은폐하고, 권력이 강제하는 생존 전략으로서의 꾸밈을 개인의 자유로 은폐한다. 이처럼 플러스사이즈 패션 유튜브는 두 가지 층위에서 복합적인 의미를 만들어낸다. 꾸밈을 통한 자기표현을 포기할 수도 없고, 그렇다고 규범적인 몸 이미지를 재생산하는 꾸밈을 계속할 수도 없는 실정이다. 그렇다면 우리 앞에 새로운 질문이 생겨난다. 전복적인 꾸밈을 구출하기 위해서는 어떻게 해야 할까? 규범을 벗어나서 어떻게 스스로를 꾸밀 수 있을까? 어떤 방식으로 규범적이지 않은 몸을 자랑스럽게 여길 수 있을까?

　얼마 전 종종 챙겨 보던 플러스사이즈 패션 유튜브 ‘한솜 Hansom’에 새 쇼츠 영상이 업로드되었다. 베트남 여행에서 착용한 코디를 엮은 영상이었다. 그는 영상 고정댓글에서 자신이 단점으로 여기는 팔뚝 살을 감추기 위해 민소매를 입지 않는 습관이 들었다고 말했다. 동시에 이번 여행에서는 자신의 몸에 당당해지기 위하여 평소 입지 않는 스타일의 옷들에 도전했다고 밝혔다. 이 글의 토대가 되는 문제의식을 키워가던 중이었기에 그 영상이 더욱 각별하게 느껴졌다.

　여전히 급격히 살이 찐 연예인의 영상에는 걱정이라는 미명의 평가와 참견이 만연하고, 마른 연예인을 흠모하며 과한 다이어트를 이어가는 어린 학생들의 문제가 이어진다. 물 한 모금 마시지 않아 가며 찍은 사진에 보정을 더해 ‘아름답고 건강한 몸’으로 여기는 세상이다. 그래도 나는 권력과 미디어가 주입한 허상의 잣대에 휘둘리고 싶지는 않다. 허리를 꼿꼿이 펴지 않으면 접히는 살들과 십여 년 전 급격하게 자라며 새겨진 튼 살, 듬직한 팔뚝을 있는 그대로 사랑하려고 노력할 것이다. 올여름에는 민소매로 된 옷을 입어야겠다고 다짐한다.

참고자료

김가영, 권웅, 「소셜미디어에서 긍정적 신체이미지 문화의 가치 탐색: 바디 포지티브 캠페인 사례를 중심으로」, 한국리듬운동학회지, 14(1), 2021, 39-58.

임인숙, 최지원, 「신자유주의적 외모 통념과 한국 여성의 외모 감시」, 한국사회학, 56(1), 2022, 115-149.

정수진, 임은혁, 「소셜미디어에서 전개되는 플러스 사이즈 패션 액티비즘-애슐리 그레이엄 (Ashley Graham) 의 사례를 중심으로」, 한국패션디자인학회지, 22(4), 2022, 67-82.

황지성, 「비정상 신체의 궤적 읽기: 페미니즘, 탈식민주의, 장애운동의 교차를 모색하며」, 한국장애학회 학술대회 자료집, 2018(3), 2018, 39-54.

―동국교지 83호 수록